禹之鼎（1647年—1716年），中國(guó)清代畫家。字尚吉，一字尚基，一作尚稽，號(hào)慎齋。后寄籍江都。擅山水、人物、花鳥(niǎo)、走獸，尤精肖像。初師藍(lán)瑛，后取法宋元諸家，轉(zhuǎn)益各師，精于臨摹，功底扎實(shí)。肖像畫名重一時(shí)，有白描、設(shè)色兩種面貌，皆能曲盡其妙。形象逼真，生動(dòng)傳神。有《騎牛南還圖》、《放鷴圖》、《王原祁藝菊?qǐng)D》等傳世。

禹之鼎出身比較貧寒，咸豐《興化縣志·禹之鼎傳》記：“幼微賤，落拓不偶?！笔鄽q時(shí)曾為李氏“青衣”，即童仆。據(jù)《清稗類鈔》載：“初為李氏青衣，公事畢，竊弄筆墨，主人教其專習(xí)繪事?！崩钍蠟榕d化四大姓之一，是明末吏部尚書(shū)李春芳后裔，族人多善繪畫。禹之鼎在李家當(dāng)童仆，主人教其習(xí)畫，這當(dāng)是他最早的畫業(yè)啟蒙。畫史還記他“幼師藍(lán)瑛”，其時(shí)藍(lán)瑛已72歲，不可能收十余歲的小孩為弟子。禹之鼎習(xí)藍(lán)瑛筆墨，很可能就由主人傳授。禹之鼎20余歲時(shí)，在家鄉(xiāng)已小有名氣，并以肖像畫著稱。他結(jié)識(shí)了不少當(dāng)?shù)氐?a href='/mingren/' target=_blank>名人和畫家，并為他們畫像。如23歲左右時(shí)曾為吳偉業(yè)寫照。吳偉業(yè)是明末清初著名的詩(shī)人、畫家，“畫中九友”之一，與董其昌、王時(shí)敏友善，其時(shí)已60余歲，請(qǐng)后生禹氏寫照，可見(jiàn)他對(duì)禹氏的器重。康熙十三年時(shí)，著名學(xué)者徐乾學(xué)翰林來(lái)揚(yáng)州，與書(shū)法家姜宸英、詩(shī)人汪懋麟集飲于汪氏“愛(ài)園”，禹之鼎也應(yīng)邀出席，為記錄此次聚會(huì)，即命禹氏貌三人像作《三子聯(lián)句圖》卷。時(shí)年28歲的禹之鼎得以參加這樣的名公朝臣聚會(huì)，并為之作圖以記，可見(jiàn)其在揚(yáng)州畫名之顯。

清初畫壇，以山水畫最為流行，名家輩出，流派紛呈，著名的有號(hào)稱“清初四王”的文人畫派占居正統(tǒng)地位，四僧中由弘仁創(chuàng)立的“新安畫派”和石濤、石豁的山水畫也各占一席之地。花鳥(niǎo)畫亦風(fēng)格多樣，并形成新的流派，如惲壽平的“常州派”。相對(duì)而言，人物畫比較寥寂，雖也涌現(xiàn)出一些名家，如焦秉貞、禹之鼎、王樹(shù)榖等人，但均未自成一派。惟肖像畫獲一定發(fā)展，這就是明末清初由曾鯨創(chuàng)立新格而出現(xiàn)的“波臣派”。曾鯨在傳統(tǒng)的“寫真”技法基礎(chǔ)上融合西洋畫法，創(chuàng)立了以水墨暈染為主的“墨骨法”，追隨者甚眾，謝彬、郭鞏，徐易、沈韶、劉祥生、張琦、張遠(yuǎn)、沈紀(jì)、廖大受、金名山、顧云乃、顧宗漢等人，都是他的弟子，逐形成“波臣派”。當(dāng)時(shí)一些畫肖像的畫家，也都受其影響，如禹之鼎、徐璋、丁泉、顧銘等，其中以禹之鼎最負(fù)盛名。

禹之鼎雖以肖像畫著稱，但藝術(shù)根底比較深厚，他廣泛涉獵繪畫領(lǐng)域，兼長(zhǎng)人物、仕女、山水、花鳥(niǎo)各科；先后出入藍(lán)瑛及宋元諸家，轉(zhuǎn)益多師：擅長(zhǎng)工筆重彩、水墨寫意、白描、淡彩、沒(méi)骨等多種畫法；肖像畫也兼取墨骨法、白描法和江南畫法等諸多技藝。通過(guò)廣采博取和融會(huì)貫通，不僅使其肖像畫達(dá)到得心應(yīng)手、形神兼?zhèn)涞某潭?，而且形成多種風(fēng)格面貌，與專宗一科一派的肖像畫家相比，自然成為出類拔萃的佼佼者。

廣采博取，轉(zhuǎn)益多師。

關(guān)于禹之鼎的傳統(tǒng)師承，畫史僅簡(jiǎn)略記載：“幼師藍(lán)瑛，后出入宋元諸家，遂成一家法?！?清·秦祖永《桐陰論畫》二編下卷)。從著錄作品和存世畫跡看，他曾廣泛宗學(xué)前人的人物、山水、花鳥(niǎo)，據(jù)著錄，他臨摹過(guò)唐·韓混《五牛圖》、吳道子《送子天王圖》、五代·周文矩《東山寫照?qǐng)D》、宋·趙伯駒《山水圖》、文同《墨竹圖》、元·趙孟頫《八駿圖》《鵲華秋色圖》，以及《摹王蒙筆意圖》等，存世作品中，也有補(bǔ)景師宋·王詵的《西齋行樂(lè)圖》、仿趙令穰的《江鄉(xiāng)清曉圖》、擬馬和之筆意的《西郊尋梅圖》，以及《仿王蒙山水》等。據(jù)《圖繪寶鑒續(xù)錄》評(píng)述：“凡臨摹舊本，無(wú)不亂真?！?/p>

明末藍(lán)瑛的山水，對(duì)他早年繪畫頗有影響。如39歲為陳廷敬所繪肖像《燕居課兒圖》卷，背景樹(shù)石中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨秃蛣沤〉墓P法，與藍(lán)瑛的《江皋話古圖》軸即多相同之處，聯(lián)系禹之鼎38歲與藍(lán)深合繪《云林同調(diào)圖》卷，可以看出他與藍(lán)氏“武林派”的關(guān)系，這種嚴(yán)謹(jǐn)、勁健的特點(diǎn)在中年作品中還經(jīng)?？梢砸?jiàn)到。另有一件作于40余歲的《喬萊濯足圖》軸，坡石在勾皴后以色渲染，鮮艷奪目，這種設(shè)色沒(méi)骨法，與藍(lán)瑛的《紅樹(shù)青山圖》軸也很相似，惟繁密苔點(diǎn)近文徵明。

禹之鼎還追學(xué)元人之法，期間最傾心的是王蒙。他曾有多幅仿王蒙之作，如他54歲時(shí)所作的《仿王蒙山水》軸，從取景、構(gòu)圖到筆法、墨色，均深得王蒙神髓：59歲所作的《仿王蒙山水》軸(北京故宮博物院藏)，在自題中日：“乙酉夏閏，偶過(guò)朱邸，讀王叔明畫，愛(ài)玩不能去。其上董思翁為題曰……余甚愛(ài)文敏之論，服叔明之畫，因稚翁宋八先生命寫叔明山水，漫摹大意，請(qǐng)正。廣陵學(xué)人禹之鼎?！贝祟}即披露了他對(duì)王蒙的仰慕之情。禹之鼎肖像畫背景中常用的縝密繁細(xì)布景，以及解索、亂柴，披麻等山石皴法，無(wú)疑都源自于王蒙。同時(shí)他對(duì)元人的墨竹之法也有所摭取，并運(yùn)用于肖像畫中，如《王土禎幽篁坐嘯圖》卷中的水墨叢竹。

禹之鼎肖像畫中的衣紋線條和樹(shù)石造型，更多取自宋人。清·李斗《揚(yáng)州畫舫錄》記載他：“寫真多白描，不襲李公麟之舊，而用吳生蘭葉法?！逼鋵?shí)，他寫真中的線條，有宗法李公麟一路的“行云流水描”，細(xì)勁圓轉(zhuǎn)而又挺健流暢。而所謂“吳生蘭葉法”，則是在吸取馬和之的“螞蝗描”以后形成的，輕逸飄灑而又流利靈動(dòng)，亦稱“柳葉描”，這是他成熟后的本色線條。他后期的肖像畫，不僅線條，連布局、造型、筆法都受馬和之影響，畫風(fēng)更顯簡(jiǎn)練明潔。在造型、筆法方面，他對(duì)北宋李成、郭熙也頗為傾心，中年時(shí)期，常運(yùn)尖利之筆，作工謹(jǐn)造型，畫崔嵬山石，呈蟹爪樹(shù)枝，顯現(xiàn)出穩(wěn)健細(xì)謹(jǐn)?shù)拿婷病Ａ硗?，他還宗學(xué)過(guò)五代周文矩的“戰(zhàn)筆描”，南宋馬、夏的“折蘆描”，用筆運(yùn)線或顫動(dòng)盤纖，或跌宕頓挫，顯示出豐富變化。

他偶爾涉足的仕女、花卉畫，也轉(zhuǎn)學(xué)多能。他宗法唐人仕女，面部運(yùn)“三白法”如《喬元之三好圖》卷中的女樂(lè)，或用傳統(tǒng)的工筆重彩法，鮮艷奪目，如《妝閣清暇圖》頁(yè)：還仿明代徐渭的潑墨法，繪水墨寫意仕女，如《芭蕉仕女圖》軸，亦效陳淳、徐渭的水墨淡色花卉，作《荷花圖》軸，宗宋人的工筆設(shè)色花鳥(niǎo)，畫《梅花仙子圖》扇面等等。

禹之鼎從傳統(tǒng)中廣泛汲取營(yíng)養(yǎng)，并加以融會(huì)貫通，再運(yùn)用于他的肖像畫創(chuàng)作中，使其肖像畫逐步達(dá)到出神入化、爐火純青的境界。

主攻肖像，面貌多樣。

清初以前，已形成獨(dú)立畫科的肖像畫，除傳統(tǒng)的單線平涂法和白描法外，還出現(xiàn)了江南畫法和墨骨法。如清·張庚《國(guó)朝畫徵錄》所述：“寫真有兩派，一重墨骨，墨骨既成，然后敷彩，以取氣色之老少，其精神早傳墨骨中矣，此閩中波臣之學(xué)也：一略用淡墨，勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染，此江南畫家之傳法，而曾氏善矣。”江南畫法出現(xiàn)稍早，主要在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展，面部用墨線勾出輪廓后，略用淡墨干筆暈染出明暗起伏處，再以赭色或胭脂復(fù)勾五官主要部位，然后全面敷色，根據(jù)不同對(duì)象的膚色和不同部位的深淺，用粉彩層層積染，以顯現(xiàn)出結(jié)構(gòu)上的明暗凹凸變化。這種以色暈為主的畫法，既一定程度上提高了肖像畫的質(zhì)感和立體感，又比較鮮亮明快。曾鯨創(chuàng)立的“墨骨法”，則汲取了西洋畫的“明暗立體法 ”，并以墨暈為主。在勾勒輪廓后，面部的結(jié)構(gòu)起伏和明暗凹凸，均用淡墨渲染出來(lái)，而且“每圖一像，洪染數(shù)十層，必匠心而后止”(清·姜紹書(shū)《無(wú)聲詩(shī)史》)。最后再罩上一層色彩。這種畫法，使結(jié)構(gòu)更顯堅(jiān)實(shí)、明晰，也更富立體感，故又稱“凹凸法”。曾鯨亦兼善江南畫法，然所立“波臣派”，則是以“墨骨法”為特點(diǎn)的。

禹之鼎的肖像畫，既受曾鯨影響，又不為其所囿，顯示出多種面貌。他有純用“墨骨法”的，如北京故宮博物院所藏的《納蘭性德像》軸；又有純用白描法的，如南京博物院所藏的《王原祁像》軸、北京故宮博物院所藏的《念堂溪邊獨(dú)立圖》卷，但更多運(yùn)用的是江南畫法，以重彩暈染為主，所謂“兩顴微用脂赪暈之，娟娟古雅”(清·李斗《揚(yáng)州畫舫錄》)，如《燕居課兒圖》卷、《西齋行樂(lè)圖》卷等。

然而，他的本色肖像畫則是融會(huì)貫通，穿插并用，墨骨和色暈并重，既有淡墨渲染的堅(jiān)實(shí)結(jié)構(gòu)起伏，又有重色暈罩的明潤(rùn)肌膚色澤，作品形貌逼肖，立體感強(qiáng)，又容光煥發(fā)，神采奕奕，達(dá)到了形神兼?zhèn)湔榫?。存世代表作品有《王士禎放鷴圖》卷、《王原祁藝菊?qǐng)D》卷、《喬萊濯足圖》軸等。這些圖中的主人公肖像，與其他同一主角的肖像畫相比較，如《王士禎幽篁坐嘯圖》卷、《王原祁像》軸、《喬萊觀畫像》軸(南京博物院藏)，體貌都毫無(wú)二致，可以看出禹氏寫真技藝之高超。這種將白描、墨骨、色暈諸法融為一體的畫風(fēng)，既是對(duì)傳統(tǒng)的集成，也成為一種新格。

禹之鼎的肖像畫，很少無(wú)背景的單身立、坐像，正襟危坐，一味端肅，而往往把人物置于特定的情節(jié)、環(huán)境之中，展現(xiàn)主人公其時(shí)的具體活動(dòng)和生活環(huán)境，力求如實(shí)地反映他們的行動(dòng)舉止和思緒心態(tài)，因此，作品富有真實(shí)性和親切感，而少人為雕琢或理想化、概念化的痕跡。如《月波吹笛圖》卷中的思?xì)w心緒、《餉烏圖》軸中的哀親情思、《西郊尋梅圖》軸中的詠梅詞意，都表現(xiàn)得真切自然，動(dòng)人心弦。這種用背景烘托人物的傳統(tǒng)手法，禹氏運(yùn)用得嫻熟自如，得心應(yīng)手，遠(yuǎn)勝他人一籌。

禹之鼎的肖像畫，在當(dāng)時(shí)盛行文人山水、花鳥(niǎo)的社會(huì)風(fēng)氣下，雖未能蔚成一派，但杰出的藝術(shù)成就還是得到了世人的公認(rèn)，畫史謂其“工善寫照，一時(shí)稱絕”(《圖繪寶鑒續(xù)纂》)誠(chéng)非虛譽(yù)。

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