小津安二郎先生在工作中

雨中趕往圓覺寺

潔塵

那天下午，我們在雨中趕往圓覺寺。

時間有點緊了，我們租的這輛車必須在晚上8點的時候，開至成田機場歸還。圓覺寺的茶庵似乎很有名，之前看過有人寫在圓覺寺臨高喝茶的美妙滋味。我們沒有時間喝茶了，于是直奔目的處——圓覺寺的墓園。

我在入口處找了一張紙，寫下我要找的墓主的名字，給工作人員看，讓他們給予明確的指示，免得我們在依山而建的偌大寺廟里找不到墓園的方向。就是這樣，我們也走錯了一個路口，爬上了另一個坡頂。坡頂是一處茶庵，風景甚佳，可惜我們沒有時間享受了。

找到寺廟的墓園。是一座相當有規(guī)模的墓園。我趕緊請同行人和我分頭找，我說，墓碑上沒有名字，就一個字：“無”。

過了一會兒，郭醫(yī)生輕聲招呼我，“找到了，在這兒”。

墓園里沒有其他的人，就我們幾個。天色清灰，雨絲中有白亮的光芒。

我已經(jīng)扔掉了雨傘，汗水比雨水更令我透濕。來到“無”字墓前，深深地吸了一口氣。小津安二郎先生的墓。我這么急促且狼狽，跟他的淡定從容多不匹配啊。但我這次到鐮倉，必須要來到這座墓前，奉上我的敬意。

我對電影閱讀的某種頓悟，這種頓悟又延伸到其他方面的閱讀，進而有所得，這些，很多來自小津安二郎。每個人的閱讀史上都有一些要用粗體字標明重點的名字，小津安二郎是其中字號很大的一個粗體字。在他之前，我已經(jīng)看過很多電影了，停留在他那里的時候，我腦子里已經(jīng)充塞了很多似乎很“有趣”的東西，但這些“有趣”很難觸底。不能觸底的東西就晃悠，就飄忽，就不結(jié)實。我是通過德國導(dǎo)演維姆·文德斯這個途徑走向小津的，先是看了他的紀錄片《尋找小津》，然后再開始一部一部地看起了小津安二郎。

最早知道“無”字墓碑，就是在《尋找小津》里面看到的。

熟悉小津電影的人，都知道他的兩個御用演員，一位是原節(jié)子，一位是笠智眾。1983年，笠智眾帶著文德斯來到了圓覺寺，小津的墓前。在那個影像中，墓前供奉著白色和紫色的菊花，還有一個淺綠色的茶杯。

笠智眾那個時候已經(jīng)快80歲了，他說，他是在拍小津的電影中學會了忘我，并在小津精準有序、井井有條的工作風格中得到了訓練。他把自己當作一張白紙，然后把角色描繪在這張白紙上面。他只想成為小津筆下的一抹淡彩。笠智眾說，雖然他自己只比小津小一歲，但在精神上，小津像他的父親。

在紀錄片里，從圓覺寺下來，在北鐮倉的車站，笠智眾被幾個中年女觀眾認出，要求合影。文迪斯以為這是小津電影的影響，后來才知道，笠智眾被認出的原因是他剛剛在一部電視連續(xù)劇里演了一個角色。小津的電影以及在電影中笠智眾所飾演的那些父親，沒人記得。

文迪斯的《尋找小津》里還采訪了他的攝影師。攝影師用小津拍攝最后一部影片《秋刀魚之味》的攝影機（50mm的攝影機，小津只用這種攝影機），為文德斯演繹小津的室內(nèi)拍攝場景。攝影機的位置放得非常低，直接擱在塌塌米上面，就是人們坐著看出去的視線。這是拍攝中景的位置。如果要拍攝近景或特寫，會把攝影機向上傾斜，或者升高一些，免得圖像扭曲。

固定焦距，固定機位，這臺攝影像是入定一般。

攝影師在訪談的最后潸然淚下，他告訴文德斯，世界上沒有小津，他感到很孤獨。小津不僅僅是一個導(dǎo)演，他是一個國王，他離開了這個世界，就帶走了某種精神上很根本的東西。

紀錄片里的這一段我印象非常深刻。一個人在另一個人離開這個世界20年后，懷念和悲傷還是那么的濃重?，F(xiàn)在，我離文德斯這些鏡頭又有了34年的距離，對著雨中顯得更為濃重的“無”字墓碑，我也很想梳理一下，墓里安眠著的這位令人敬重的先生，對于我這個閱讀者來說，是一種怎樣親密的孤獨的存在。我很想去摸一下那個“無”字，但我沒有，我怕造次，我希望自己端素恭謹，于是就這么凝視著。

圓覺寺墓園

鐮倉圓覺寺，小津安二郎先生的墓

之后幾天，我在旅途上趕寫了即將出版的新書的序言，其觸發(fā)點就是圓覺寺小津的墓。這篇文章叫做《晴空和云朵》。其中我寫道：

“……

2017年7月18日，鐮倉，雨中，我來到了圓覺寺，拜祭小津安二郎先生的墓。墓的基座和墓碑都是黑色大理石，墓碑上沒有鐫刻名字，只有一個“無”字。照拂之人在墓前供奉著由白百合和黃色小雛菊組成的花束，墓碑左邊是三瓶瓶裝煎茶飲料，右邊是三瓶啤酒。

看過多次關(guān)于小津墓的照片，實地來到墓前，我蹲下正面對著它細細打量，猶如他一貫的固定機位。

世界太豐富，人生太有限，我的注意力在有意識地加以收縮以求深入一些。也許我現(xiàn)在與這個世界之間的觀察方式和溝通方式就需要這樣的固定機位吧。我想起小津生前最后一部電影《秋刀魚之味》中的一個固定機位的長鏡頭：走廊盡頭的窗戶，晴空入定，偶爾有云朵蕩過去，一切皆無，無中生有。

其實一個人對外在的真正的需求不會比通過一扇窗戶去感受晴空和云朵更多。

……”

細雨中，空寥的圓覺寺

由此上坡，進入圓覺寺

圓覺寺，即將凋謝的紫陽花

過了這個平交道，左轉(zhuǎn)，沿著小路走一小截路，就到了圓覺寺的山門口

那天離開圓覺寺的時候，雨還在不停地下著。已經(jīng)過季的紫陽花，在圓覺寺的庭院里還在開著。已經(jīng)有點勉強了。紫陽花的好看是因為在其色彩基礎(chǔ)上降了幾個色度，在粉、紫、藍等各種嬌嫩的色彩上抹上一層透明的灰。色度一降，就靜了許多。雨中，花瓣上那些美妙的灰更加透明和清澈。

圓覺寺這個寺名相對來說實在太普通了，在中國也有不少，山東青州、廣東汕頭、河南葉縣、黑龍江樺南縣都有叫圓覺寺的寺廟，臺灣也有兩座圓覺寺，分別在臺北和南投。我所在的成都，附近的都江堰市和金堂縣，都有圓覺寺。

鐮倉的圓覺寺為鐮倉的五大名剎之一，也是鐮倉最重要的旅游景點之一。該寺建于1282年，為典型的中國寺院型式，也是日本現(xiàn)存最古老的中國建筑。

對于文藝分子來說，鐮倉圓覺寺的文藝地位更高。

1894年，小說家夏目漱石，于圓覺寺參禪期間，住在了圓覺寺塔頭歸源院中。夏目漱石在小說《門》中，借主人公宗助的眼睛，描述了圓覺寺，“進入山門之后，只見左右都有大杉樹，因其枝葉在高處遮蔽了天空，路頓時變暗了，觸碰到那陰沉的空氣時，宗助突然明白了世間與寺院中的區(qū)別?！?/p>

島崎藤村也曾駐留圓覺寺塔頭歸源院，在《春》和《櫻花的果實成熟之時》中，他描寫了鐮倉的風物。

鈴木大拙21歲時在圓覺寺師從著名禪師今洪北川開始學禪。一年后，今洪北川圓寂，釋宗演繼住圓覺寺，鈴木大拙跟隨宗演繼續(xù)參禪。在圓覺寺期間，鈴木大拙廣泛閱讀佛典、禪籍和西方的哲學著作，還在自少年時代就成為摯友的西田幾多郎的推薦下進入東京帝國大學哲學系學習。1897年，由宗演推薦，27歲的鈴木大拙前往美國，開始協(xié)助美國學者從事有關(guān)東洋學的研究，從此走向世界。

在圓覺寺的山門站著，朝下看，我這才仔細地看一看兩邊的大杉樹，夏目漱石描寫過的。進門時向上攀爬時，這些樹從我們身邊匆匆掠過，完全沒有在意。

杉樹幾乎合頂。如果是太陽天，頭頂烈日，跨過電車線路的平交道，沿電車線的旁邊走上一小截路，其中有一會兒，視線可能會被空中交織的電線所牽引，然后來到圓覺寺山門下，朝上一看，大杉樹遮天蔽日，一股濃蔭的舒適氣息撲面而來，那很可能就會非常愉快地攀爬上去了。

雨中的石階相當濕滑，我小心地往下走。坡下，一列電車在杉樹葉的空隙中開了過去。想起小津奇妙的生卒日期，1903年12月12日出生，1963年12月12日去世。整整六十歲，一個花甲，一天不差。

附錄１：

尋找小津

／潔塵

維姆·文德斯的聲音真好聽。很低，但很清晰，像一把音色非常好的貝司。其實這么說是不太準確的，最好的樂器也比不上最好的人聲，但反過來說，很多樂器比很多人聲好。

文德斯的聲音出現(xiàn)在紀錄片《尋找小津》里面。他是導(dǎo)演、攝影和旁述。在這片子里面，文德斯用德語喃喃自語，我看著中文字幕，把他的聲音當作一種音樂來聽，沉溺其中。這個時候，影像本身已經(jīng)不重要了。《尋找小津》是杰出的導(dǎo)演文德斯寫給偉大的導(dǎo)演小津安二郎的一封私人信件，信箋是文德斯1983年在東京撲捉的影像，然后，文德斯將信的內(nèi)容念出來。念這種信，語氣總是溫柔而遲疑的，竭力掩飾悲傷。

人們總是有給自己愛慕的人寫信的沖動。如果愛得太深，信的內(nèi)容總是旁顧左右而言它的，有一種對表達是否準確清晰的疑慮阻礙人們直接的表達。文德斯1983年在東京，盡量撲捉小津作品中的那些元素來懷念他在電影上的“父親”小津——列車、老人、孩子、東京街道的夜景，還有櫻花樹下人們快樂地推杯換盞。但這一切已經(jīng)不是小津的東京了，城市的享樂麻痹替換了小津時代的清寒自省，由享樂麻痹帶來的寒冷孤獨，也取代了小津時代溫暖的人際關(guān)系。

在文德斯的影像中，“彈子游戲機”的場景尤其讓人感覺復(fù)雜。很多很多老人，坐在本該小孩和年青人玩的彈子游戲機前，眼神呆滯地玩著這種只需要運氣的游戲。這種場景讓人看上去非常難過。一個人干著不符合自己年齡或性別的事情總是讓人難過的，比如我們看到童工，看到女人在礦井里干活，看到男人繡花，再就是看到老人坐到彈子游戲機前。但文德斯許可了這種情形，他說，“彈子游戲中有一種催眠的作用和隨之帶來的莫名其妙的幸福感。”

也許，真正的幸福感總是有點不合常規(guī)的。也許吧。

《尋找小津》里訪問了兩個老人，一個是演員，一個是攝影師，他們都跟隨了小津安二郎很多年。他們面對攝影機回顧了自己在跟小津一起工作的那些歲月里是如何受惠的，如何因為這些惠顧而獲得了幸福感。他們說到最后都流淚了。攝影師說，“小津去了后，我對工作就喪失了熱情。我這一輩子只為他付出，也只愿意為他付出?！?/p>

很早就聽說了小津的墓碑上沒有名字和題詞，只有一個“無”字。在文德斯的影像里，我看到了小津的墓，非常簡樸，可以用水桶一遍一遍沖洗。文德斯在這里的旁白里，讀了日文發(fā)音中的“無”。日文發(fā)音的“無”和中文發(fā)音的“無”很接近，在文德斯這個西方人讀來，基本上就是字正腔圓的中文的“無”了。他一遍又一遍讀著這個“無”字，讓我想起了文德斯的《柏林蒼穹下》中那個觀察細微的天使，也是用一種“無”的眼神觀看著黑白的柏林?！盁o”，無論是在中文還是在日文中都是閉口音，發(fā)出的聲音都是低沉的，無法高亢嘹亮的。我現(xiàn)在也越來越有一種感覺，很多閉口音很有力量感，它們接近于沉默。

2003/7/1

附錄２：

秋刀魚和鹽

／潔塵

已經(jīng)很有一段時間了，我離開了原來那種密度比較高的看片習慣。所謂密度比較高，這兩年也就是一周看四、五部左右，比起更早時間的狂熱差遠了。我曾經(jīng)一口氣看過四部影碟，直看得一陣陣發(fā)嘔才關(guān)了機器。

現(xiàn)在看片是越來越稀了，隔個兩三天，在我那堆數(shù)量甚眾的貯存里挑一部出來看。每次的挑選都讓我沮喪，因為這讓我又一次直面這個問題——這么多片子，怎么看得完啊？！而且，不知怎么回事，我對未知的影片，不論是新片還是舊片，那種好奇和渴望是越來越淡了?，F(xiàn)在，跟我越來越喜歡重讀舊書一樣，我越來越喜歡把老片子翻出來看——手劃過《教父》，想，看多少遍了，要不就再看一遍？手指劃過《莫扎特》《絕代艷姬》《遮蔽的天空》《美國往事》……，再看一遍？

那就再看一遍吧。

說來也算是看新片——好多老片我買了新版本，封面比以前好，效果也更好。好些大師作品還制成了合集，大部頭的樣子，里面每部作品整齊優(yōu)美地插在封套里，像精致的章節(jié)。這很能勾引觀看欲望，那種對全面、順序、成長痕跡等希望有所了解的欲望。

小津安二郎的就買了兩緝。著名的都在里面，《東京物語》《秋刀魚之味》《早春》《晚草》《秋日和》等。

倒著看，從他的封鏡之作《秋刀魚之味》看起。這個秋天突然覺得很踏實了，不用那么焦慮地在碟柜前做選擇了。有小津做伴，知道會是慢的、靜的、深的，甚至是不動的。這讓我感覺篤定。

秋刀魚，日本料理中的代表元素之一，象征意義更是名聞遐邇，人說：秋刀魚是傷感的滋味，是秋天食物中的第一代表。這個象征被小津援用，整部《秋刀魚之味》中，并沒有秋刀魚的蹤影，小津不過取其優(yōu)美雅致的傷感之意，用于鋪陳老父嫁女的情緒；片中倒是出現(xiàn)了滋味肥膩的海鰻：一幫老學生請更老的落魄的老師吃飯，老師第一次吃到海鰻，甚是驚喜，贊不絕口。

在《秋刀魚之味》里，小津的攝影機還是那樣，不動的，就擱在地板或塌塌米上，角度低于演員的視線，顯得微微有點仰。有的時候，演員的頭出了畫面，就留個身子在鏡頭里，他也就任其這樣了。

他不動的攝影機還拍下很多空鏡頭。多是室內(nèi)的景物，窗、門、桌、案、光、影；還有窗外的煙囪。煙囪的白煙飄過窗戶，像云。

他的演員們似乎都被這種不動的鏡頭給定住了，表情沉靜地慢騰騰地說話，完全不像一般演員那樣在乎臉上表情的層次，顯得有點木訥。他把這些定住不動拍下來的鏡頭直接剪輯切換在一起，沒有任何淡出淡入的手法，于是那種滋味很勁道、很硬朗、很樸素。

都說小津是清簡肅穆的，還說他如老僧入定，禪意盎然。甚是。

其實，我覺得小津還是活潑的，那種內(nèi)心安寧之后如同清水涌出一樣的活潑。這跟后來有些導(dǎo)演模仿他的那些不動的鏡頭不一樣，那些模仿的鏡頭看上去很像小津，甚至比小津更綿長，畫面似乎還更安靜，但其實內(nèi)里是躁動的，熱乎乎的，嗅得到欲望的腥氣。當然，表達欲望是不錯的，不過，我覺得，那種表達方式可以是另外的樣式，如果一味學小津，就是東施效顰了。

小津的活潑是他所特有的，那些酒、小飯館、慨嘆世事的老生常談、老人之間清淡的玩笑……這些是生活的原味之上鹽的活潑，不是糖也不是醋。這跟秋刀魚的吃法很相似，聽說一般都是吃鹽燒秋刀魚的，因為秋刀魚刺身的滋味對新鮮度要求太高了，一般只有漁民才能現(xiàn)捕現(xiàn)吃。而鹽燒秋刀魚，那鹽的分量把握據(jù)說非常高難，多了少了，會相當影響鮮美程度的。由此我們可以做一個比擬——小津的電影，是他把生活當作一尾活生生的秋刀魚放進了鍋里，然后他秘而不宣地烹著，他那些鏡頭和剪輯所構(gòu)成的讓人覺得非常舒服的呼吸節(jié)奏，就是他的鹽。至于鹽的分量，那只有他才知道了。

2006/9/1

（注：兩篇附錄文章選自“華麗轉(zhuǎn)身紀念版·潔塵電影隨筆精選集”之《清冽之水》）

這是“潔塵的私人版本”第 4３篇文章

潔 塵

Hash:e48c92797addb20c9216e8307a8f8ea78e2ae1ce