文/王公治

泛 論

本文以探尋歐書《九成宮》真諦為題是有緣由的，使我想起另一唐代杰作《蘭亭詩帖》，它篇幅不小，約一百四十六行，系冠名為柳公權(quán)的行書墨跡手卷，現(xiàn)收藏于故宮博物院。鑒者認(rèn)為“其風(fēng)格與世傳柳書極少相同”，意謂雖明清藏家標(biāo)為柳氏所書，今仍沿襲舊說，實出無奈，心中并不以為然，只視作尋常書跡而已。

此處不擬展開筆者之論述，僅提出一個想法：如柳公權(quán)這般大書家創(chuàng)作的長篇作品，能使人看不出是其手筆，就因為他具備常書常新的功力，也即書法法度魅力的表現(xiàn)。當(dāng)然目前此帖命運應(yīng)是“養(yǎng)在深閨人未識”，與顏魯公并稱的柳少師只能受委屈了，由此一端可見學(xué)術(shù)上的探尋是何等重要。

話說回來，對歐陽詢書《九成宮醴泉銘》（以下簡稱《九成宮》）的認(rèn)識在本質(zhì)上有類似的問題：表面上《九成宮》倒是沒有人敢說不好的；但好在哪里，卻一團(tuán)迷霧，也是模糊不清。為何說沒理解它的特點呢？只需觀察一個事實，清代有些習(xí)此碑書者的作品面貌與原拓本大同小異，形同館閣體一般刻板。而若領(lǐng)會唐代大書家要點，再經(jīng)長期堅持，其習(xí)作必面目一新，法度是授人以漁，不是授人以魚。我提出探尋真諦，目的在此。

唐代最有名的楷書全刻在石碑上，正因為有名，自唐至宋，經(jīng)數(shù)百年捶拓，字口已有較多磨損，即使北宋年間拓本也難免存在不同程度的失真。況且當(dāng)初書家書丹上石，再經(jīng)鐫刻，石上所留凹痕字跡要保持原作精神面貌，本就有較大難度，并不是所有碑刻都能做到的，因為刻工有精、粗之分。由此，后人在見到唐代傳之于世的楷書拓本時，應(yīng)該認(rèn)真思索它是否表達(dá)了書跡原來的真精神。

本文所討論的唐初歐陽詢書寫、享有盛名的《九成宮》，目前存世尚有諸多兩宋拓本，但在能否保持歐書真貌問題上，我個人認(rèn)為仍有不少疑點，值得分析辨別。歐氏系大書家，不但對唐代，而且對后世都有承前啟后的影響，《九成宮》由唐太宗命魏征撰文，以發(fā)現(xiàn)九成宮內(nèi)醴泉為引，頌揚皇帝文治武功，文內(nèi)有魏氏勸誡太宗垂之久遠(yuǎn)的名言；又敕令歐陽詢書寫全文上碑，因此在如此不同尋常的人事背景下，歐氏應(yīng)怎樣盡畢生功力進(jìn)行創(chuàng)作，這是不言而喻的，例如清代書家就認(rèn)為是歐氏“絕用意書”。我認(rèn)為其間還涉及一位無名的重要人物——碑書的鐫刻者。唐太宗極力提倡書法，古時沒有現(xiàn)代印刷術(shù)，他在弘文館專設(shè)如趙模、馮承素等供奉拓書人，從事雙鉤填墨復(fù)制前代書法墨跡，以便流傳學(xué)習(xí)。此外，初唐多豐碑，必有相配的鐫刻高手，而從碑上拓取名家字跡，更是一種可廣泛傳布的印刷方法。尤其宋朝所拓唐碑最受后世重視，眾多學(xué)書者受益于此，這是不爭事實。鑒于《九成宮》的特殊性，選擇的刻手當(dāng)是第一流大匠，此項盛事的最后一步必得與之前各步措施密切相配，也是毫無疑義的。沈尹默先生曾指出王右軍父子書法不同點：“大王是內(nèi)擫，小王則是外拓”，“大凡筆致緊斂，是內(nèi)擫所成”，“可以用玉質(zhì)來比大王，美玉貞堅，寶光內(nèi)蘊”，又，“歐陽詢所書各碑，可以說它是屬于內(nèi)擫范圍的”。由于歐字筆致緊斂，刻石時尤要仔細(xì)，稍一不慎，即易失真，而失去歐字精髓之碑書，難言神采。元代虞集稱《九成宮》“于右軍之神氣骨力兩不相悖，實世之珍，但學(xué)蘭亭面而欲換凡骨者，曷其即此為金丹之供？”意謂由此碑可探右軍之堂奧，虞氏本習(xí)歐書，應(yīng)見到善拓本，故給他留下很深印象，同時說明了刻石工藝之絕妙，令他感到歐書的魅力，北宋米芾曾說，“真（歐楷）到內(nèi)史（右軍）”，此言不虛。

《宋拓九成宮醴泉銘》

故宮博物院編

故宮出版社2014年版

迄今為止，我所講的似乎僅止于令人想象的地步，實際一點也觸摸不著，究竟上好的《九成宮》拓本應(yīng)是怎樣的呢？不知道！《九成宮》“口碑載道”，但從哪種拓本得出的結(jié)論，對今天的讀者而言，這仿佛是一個謎。正因《九成宮》影響深遠(yuǎn)，一千多年來捶拓?zé)o數(shù)，存世的歷代原石拓本以及經(jīng)翻刻后的拓本為數(shù)眾多，性質(zhì)十分蕪雜，以至對《九成宮》拓本的鑒別成為一門專學(xué)。碑帖鑒定一般依照“考據(jù)點”判定年代先后，例如：文中“重譯來王”的“重”字未損，為北宋拓本；“櫛風(fēng)沐雨”的“櫛”字未損，為南宋時拓；明、清拓本也各有其考據(jù)點，不勝枚舉。其中最著名的莫過于收于故宮的明代李祺舊藏的北宋拓本（以下簡稱李本），字口清晰，作為典范薦之于眾，有多種印刷品面世，二十世紀(jì)六十年代曾以珂羅版精制發(fā)行，細(xì)閱之下，它的字跡確比其他拓本豐肥，而明、清拓本更已形銷骨立，不堪一閱。

沈尹老曾介紹：“宋名家李建中的《土母帖》頗近歐陽，可說是能用內(nèi)擫法的。”李氏此行書真跡點畫豐腴，全以正鋒行筆，點畫緊致，隨處可見，何謂內(nèi)擫，非常形象。李是后學(xué)，歐當(dāng)更勝出，但李本《九成宮》筆道光涓，雖起伏不多，但較少《土母帖》內(nèi)擫神情，如欲從中獲取右軍真脈傳承痕跡，似無徑可通。翁方綱曾評《九成宮》“前半遒勁，后半寬和，與諸他碑書相異”，意即嫌后半結(jié)體較松散，而李本后半恰明顯有刻板之感，因為其點畫工妙不及，遇到如此結(jié)體，即會露怯。李本考據(jù)雖勝于諸多南宋之拓，卻是存在疑問的。當(dāng)時我不明白《九成宮》原貌該是如何的，直至二〇一四年終，見到故宮出版的朱翼盦先生舊藏《宋拓九成宮醴泉銘》（以下簡稱朱本），才領(lǐng)略了此碑的三昧，如不仔細(xì)研判，似與李本只有細(xì)微之別，豐腴程度尚不及后者，故鑒定家認(rèn)為拓取時間應(yīng)后于李本，屬第二善本。其實不然，正是纖微之差，卻有向背之異。朱老先生在拓本長篇題記中說到初見此拓時，“洞心駭目，幾疑夢寐”，這是整體“神氣渾融”質(zhì)地引致的直覺；我也是不解《九成宮》奧秘，長期搜求其真，然后有古人所云“煥若神明，頓還舊觀”般的醒悟。

自唐貞觀六年立碑以來，已歷悠久歲月，迭經(jīng)滄桑，在拓取朱氏舊藏本時，碑石字口不免已呈斑駁痕跡，所幸大匠妙手所鐫原跡神髓未失，歐公內(nèi)擫風(fēng)致和筆勢特征依然保存，由于細(xì)節(jié)不泯，此拓本整體把握住了歐書之活力與靈魂，此乃萬幸。之后，不乏上石捶拓者，字口再漸磨損，筆畫易趨模糊，邊緣向外擴(kuò)張，故顯肥碩，同時某個修改碑字者，對一些字口做了挖鑿，由于以上這些因素共同影響，《九成宮》碑原顯筆法微妙之處遂告消失。經(jīng)一番變故，字口清晰了些，李本可能在此時所制，后于朱本一段時間，故其神情始終無法令人振奮，即是此因。事物性質(zhì)是在對比中顯示、判定的，兩種拓本相互比較，引人思索，其間差別就在于原跡氣息的存在與否。

朱、李兩本擁有相同考據(jù)點，然而書法價值有質(zhì)的區(qū)別，這是石刻拓本鑒定史上獨特的現(xiàn)象，由于《九成宮》的重要性，就間接導(dǎo)致一些混亂現(xiàn)象出現(xiàn)，即如從舊拓本翻刻而成者，離原跡筆性甚遠(yuǎn)，只因文字較全，字口完整，往往視為習(xí)歐之范本，大大妨礙了對歐書真面目的把握。

對《九成宮》內(nèi)質(zhì)認(rèn)識有困難，我認(rèn)為也是對于眾多墨跡中點畫用筆何謂實在，何謂空泛，未有正確感受、理解的緣故，于是更不易辨別再經(jīng)刻石而成的拓本了。唐代大書家用筆俱應(yīng)如董其昌所言“發(fā)筆處便提得筆起”，筆鋒直立紙面而行，如是形成墨跡無不飽滿有力，如書丹上石，由于良工也悉筆法之要，配合原跡，刻痕處處忠實行筆精妙之處，于是后世所制拓本，也頗能重現(xiàn)當(dāng)時光彩，有心者如多玩味有唐大家名碑佳拓，心有所悟，必受益匪淺。

《九成宮》之用筆

中國書法之“法”乃法度，簡單講即筆法，它是一個渾成整體，可以取“用筆”和“筆勢”兩個概念來描述，這似乎有些片面，然而它們不是無端產(chǎn)生的，有著書史上的依據(jù)，即使不夠全面，仍有助于條理化處理問題，基本上可以說明各種情況。

先說用筆，書史上對點畫有一種比喻，叫“錐畫沙”，可對應(yīng)內(nèi)擫用筆，如歐字；還有“屋漏痕”之說，則屬于外拓用筆，如顏真卿的《祭侄稿》即是。他們用筆表現(xiàn)形式不同，但都是筆鋒直立的正鋒用筆，這是毫無懸念的，也無關(guān)各種書體，如楷、行、草書等都是如此，所以元代趙孟頫“用筆千古不易”就是這個意思。北宋時，學(xué)者沈括曾對篆體用筆給予形象描述：

江南徐鉉善小篆，映日視之，畫之中心有一縷濃墨，正當(dāng)其中，至于屈折處亦當(dāng)中無有偏側(cè)處，乃筆鋒直下不倒側(cè)，故鋒常在畫中，此用筆之法也。

（《夢溪筆談》）

沈括重視實證，是他一貫為學(xué)之道。篆書多為或短或長、或曲或直、粗細(xì)均勻的筆畫，如謹(jǐn)慎用筆，可做到主毫居中，副毫布于周側(cè)，于是由中央瀉下之墨色更濃。篆書一般用墨不枯淡，須對著日光透視，才會看到這現(xiàn)象。沈氏忠實記錄下正鋒這一特殊效果，也是對元代趙孟頫所言“用筆為上”的形象化說明。他并非書法家，他的觀察卻很重要，講出了筆法的基礎(chǔ)：用筆之道。我記得有的讀者認(rèn)為沈的描述故弄玄虛，并不可靠，這是不了解古典書法異于后世一般書法之故，沒看到過古人用筆究竟高妙到何種程度。

徐鉉是五代、北宋間書家，他的篆書真跡已不可覓，存世只有一冊《許真人井銘》宋拓孤本，的確筆畫圓渾，可惜已非原書墨跡，無法辨其中心濃否。所幸唐代懷素《小草千文》墨跡提供了佐證，見圖1，為文中“信使可覆”的“信”字，此草書左側(cè)直畫，因用墨淡可不必“映日”，即清楚見到畫中心之濃墨。懷素草書，人謂之篆草，與徐鉉的筆畫有同工之妙。無論《夢溪筆談》還是《小草千文》，雖然只涉及正鋒的一種表現(xiàn)，都說明古人用筆的筆鋒是直立的。正鋒喻為“如錐畫沙”，總嫌隔了一層，不及沈括所云“中心一縷濃墨”的形象鮮明，也正是他的描述，使我找到了盡顯毫尖直立行跡的圖1。

以下，我采用圖版對照方法來突出命題，一為朱本（居左），另一則為李本（居右）；而《九成宮》的內(nèi)擫用筆，從朱本中可明顯得到表達(dá)。

圖2為碑文“請建離宮”的“離”字，先解釋一下為何選此字，唐楷比六朝碑版已規(guī)整得多，而清末康有為等注重碑書意態(tài)的書家是不滿意的?？祵μ瓶u多多，認(rèn)為六朝書法“結(jié)體之密，用筆之厚”是“過絕后世”的，而唐代則反之，唐書“疏”而不密，“薄”而不厚，“專講結(jié)構(gòu)，幾若算子，截鶴續(xù)鳧，整齊過甚”，故而“澆淳散樸，古意已漓”。他的看法有一定道理，如果唐楷缺失筆法，無疑滑向了館閣體，藝術(shù)上無多可取處；因此唐楷應(yīng)蘊含古厚的神采，相應(yīng)地對筆法要求也相當(dāng)嚴(yán)酷。我之所以選“離”字，它是一種象征：字形整齊，結(jié)體不密，是以考驗書家和鐫刻者的功力。如圖2-1，其點畫較瘦，已有些泐損，它卻是內(nèi)擫用筆，觀者當(dāng)然不可能立即理解。但不難發(fā)現(xiàn)它與圖2-2是不同的，后者系讀者慣常接觸的形象，不會感到有任何問題，然而原跡并非如此，是李本對人們的誤導(dǎo)。因為朱本字跡已呈斑駁狀，再經(jīng)其后接續(xù)捶拓碑石，字口勢必更模糊不清，于是有人加以剜改，幾乎每一畫都動過，因此字跡清晰了，但刀痕處處。圖2-1“離”點畫雖受損，有斷續(xù)之狀，卻能清晰顯現(xiàn)點畫筆致收斂之狀，并且一些直畫柔韌略彎，頗具歐字風(fēng)采。李本的“離”，貌似絲毫無損，筆道光涓，橫平豎直異常堅決，可惜只能以“刻板”兩字形容之，因為朱本是用刀“寫”出來的，而李本則是以刀“刻”成的，后者點畫之變化正是以刀修飾受損處所致。點畫變粗，原來的風(fēng)姿消失了，即如“離”右半首筆的“撇”畫，其上、下廓線彎曲度不一致，上較平坦，下則彎曲，這是書法中的“偏鋒”形狀，相當(dāng)于書寫時筆鋒偃臥的后果，違背了正鋒原則，是剜改時不經(jīng)意間易犯之錯，系改者不懂筆法所致，返顧圖2-1絕無此弊病，“大內(nèi)高手”豈會犯低級錯誤，兩者專業(yè)水平有天淵之別。圖2-2點畫看似有力而實生硬，以此冒充歐氏用筆，不太容易發(fā)覺而已。從上述“撇”畫露出之破綻，也應(yīng)能推斷此字經(jīng)鑿改后，點畫已無筆法可言。我借此例從比較中初步看到朱本之佳在于其正鋒用筆，此外，附帶見識一下內(nèi)擫用筆之氣質(zhì)（柔韌含蓄），如何由刻石來呈現(xiàn)，這是歐公與刻工共同合作成果，后者功力相當(dāng)于現(xiàn)代電腦制版一般精準(zhǔn)。前述《九成宮》后半部多寬和之跡，有些類似“離”字，若經(jīng)修改，必也犯錯，多半成為館閣體而走向反面。

圖3是文末“率更令”的“率”字，圖3-1之豎畫頗為犀利，但不僵硬，且富收斂之意，導(dǎo)致了筆畫瘦勁淳古之美，這是內(nèi)擫用筆和刻石時都比較困難的原因，以后者為例，否則刀刻下去唯有光涓之形以及滑行之態(tài)而已，沒有刀“寫”的內(nèi)涵。刀刻與刀寫不能僅以技巧高低來解釋，刻工必須對書法有深入理解才行。圖3-2末畫中豎就不必多說了，一望而知孰對孰錯，可謂毫無內(nèi)含，而且形狀大為失真。

圖4-1“階”，是典型的內(nèi)擫用筆形式。沈尹默先生在《二王法書管窺》文中提到，“前人曾說右軍書‘一拓直下’，用形象化的說法，就是‘如錐畫沙’”，“這個拓法，不是一滑即過，而是取澀勢的”，“因過于內(nèi)擫，就比較謹(jǐn)嚴(yán)些，也比較含蓄些”。正確用筆應(yīng)是鋒毫直立壓紙而行，因此必受到阻力，這就是沈尹老所說“澀”的由來，并以毫束中流下墨汁來顯示。

《二王法書管窺》

沈尹默著

上海教育出版社2003年版

此字為《九成宮》“接于土階”的“階”（階）字，先看圖4-2，筆畫清晰，注意右半“皆”部，上方為“比”，下方為“曰”，此兩字左側(cè)均為豎畫，然而都是修改過的面目，為何呢？只需比較圖4-1相應(yīng)的兩豎畫，即知全然不同，后者正是內(nèi)擫用筆原貌，神態(tài)一致，雖是碑書，卻勁而柔和，不是圖4-2一味僵硬可比。單獨觀察圖4-2不會感到異樣，必須對比，才知究竟，毛筆澀行的特征是很難模仿的，“筆軟則奇怪生焉”為東漢蔡邕名言，中國毛筆所用獸毫富含彈性，所以筆跡在勁利中帶有柔性，矛盾的兩種因素構(gòu)成事物的特性?？梢杂脠D4-3即《土母帖》“見別訪尋”的“別”來說明，此字右側(cè)長豎即是內(nèi)擫用筆的一種形式，筆毫在直立澀行時，盡量不使其旁溢動蕩。

為了加深印象，再選一字，即《九成宮》“始以武功”的“武”字，只須注意圖5-1左下部的“正”字，筆畫蘊藉厚實；圖5-2則單薄而瘦，也須多加比較，方能熟悉兩者本質(zhì)上的不同。圖5-3取自《土母帖》“望批示”的“示”字，以墨跡來顯示內(nèi)擫用筆，加深對圖5-1理解，當(dāng)然也不可只從形式上的肥瘦來體會，應(yīng)該懂得刀“寫”和刀“刻”間的差異。不能說李本全無歐字內(nèi)擫用筆，但此拓本大體上失卻書寫時之神氣，朱氏舊藏本之可貴即在還原了《九成宮》的靈性。

以上所述只是我選出的示例，現(xiàn)存其他《九成宮》宋拓本，讀者由于習(xí)以為常，往往不知其中很多字跡點畫都只顯示剜改后性狀，而無如圖2-1直至圖5-1這一系列的本色。見多不怪，無形中暌離了正確運用毛筆顯示出的柔和姿態(tài)，因此習(xí)練時不會注意到如何操控毛筆，以符合歐字要求。

以下，介紹內(nèi)擫的另一種表現(xiàn)形式。圖6為“去其泰甚”的“去”字，此字上部為“土”，下部由斜向左下短畫、朝右上的短挑與末點組成。注意下半部的斜短畫，圖6-1與圖6-2有細(xì)微差別，前者系由兩個圓點相接而成，后者則否。古人所用健毫，有良好彈性，運行時易上、下跳擲，內(nèi)擫的筆致緊斂，行跡控制較嚴(yán)，不可自由動蕩，當(dāng)正鋒落下時，墨痕成一圓點，旋即彈起，隨之又降，復(fù)成圓點，如是則似珍珠成串，形成筆畫。圖6-3為《土母帖》“可用否”的“否”，下部“口”右側(cè)短豎，即是由兩圓點相串而成，即是內(nèi)擫法之一種形式，以此可知圖6-1由來。

其他如文中“撫臨億兆”的“億”，左側(cè)單人旁的豎畫，末尾圓珠歷歷可數(shù)，也是珍珠成串般構(gòu)造，這在李本中已修改得光潔無恙，全然掩蓋了用筆本色。

《九成宮》字跡的筆勢表現(xiàn)

前人有“永字八法”之說，即正楷各點畫書寫技法；而本文前述寫點畫時保持筆鋒直立狀態(tài)（即用筆），及以下將介紹的正楷是以何種方式構(gòu)筑各筆畫和結(jié)體的（即筆勢運用），凡此，皆應(yīng)歸入“道”的層面，所謂“道進(jìn)乎（超過）技”。

在討論筆勢之前，先講一兩件日常事物，眾人皆知時鐘（或手表）的圓形鐘面上，有代表時間的諸如“3”“6”“9”“12”等數(shù)字，此外有可走動的指針。當(dāng)指針從“3”經(jīng)“6”到“9”，稱之為順時針方向旋轉(zhuǎn)，這是正常走時順序；若人為地將指針從“9”經(jīng)“6”撥回至“3”，應(yīng)名為逆時針方向旋轉(zhuǎn)。后者在鐘表中當(dāng)然不可能自動產(chǎn)生，但在以下一例，卻自然地表現(xiàn)出來，即蕩秋千運動。

秋千是由頂端固定的繩索，下系踏板組成，人踩在板上借腰腿之力，左右來回蕩開。劇烈時，左、右高位幾可與繩索頂端相并，當(dāng)從右端高位蕩下，經(jīng)過中間最低位，再向上蕩至左側(cè)最高處，即猶如鐘面指針的順時針向旋轉(zhuǎn)；而自左側(cè)高位回蕩至右端高位，則如逆時針向旋轉(zhuǎn)，它與鐘表逆時針向旋轉(zhuǎn)之不同點，在于前者是自然地逆轉(zhuǎn)過來的。如此，順—逆—順—逆……連續(xù)來回振蕩（旋轉(zhuǎn)），這項體育運動看上去很單調(diào)，但卻蘊含了自然之理：每一次旋轉(zhuǎn)是前一次旋轉(zhuǎn)之“果”，它又成為后一次旋轉(zhuǎn)之“因”，若以此運動方式移之于書法，就產(chǎn)生非同小可的效果。

這想法是否太離奇？不然！初唐書家歐陽詢的楷書《九成宮》中，“我后夕惕”的“我”字，就解決了這一難題。從“我”字的印刷體看，此字系由獨立不相連的七個筆畫組成，它們形狀、指向各異，若用毛筆按筆順依次寫畢各畫，則所成之字無多大藝術(shù)性可言。歐氏與眾不同之處，乃使其筆畫性狀有所改變，如首畫“短撇”（參見圖7），先寫一甚短豎畫，再立即向左下撇出，顯然具有了沿順時針方向旋轉(zhuǎn)趨勢，當(dāng)然這是書寫者以腕部轉(zhuǎn)動的推力來帶引這支毛筆的。完成撇畫后，他并未直接寫第二畫：平直橫畫，而是利用首畫所致旋轉(zhuǎn)未息之勢，騰空后之筆繼續(xù)沿順時針向大幅度地旋轉(zhuǎn)，俟落下后再啟寫橫畫。上述之首畫以及（在空中）不見痕跡之兜圈，皆由腕部轉(zhuǎn)動來主宰的，這就是筆勢之由來。此時手腕轉(zhuǎn)動幅度較之僅寫短撇要大得多，筆鋒在空中兜圈后，再向左延伸，落石時恰與接下來要寫的第二畫（自左至右的橫畫）趨向契合，產(chǎn)生一沿逆時針方向旋轉(zhuǎn)之勢，正如蕩秋千時也是較大幅度地由右高位經(jīng)中間低位，蕩至左高位，反轉(zhuǎn)而下情況類似，此橫畫必然大角度偏離原來橫平方向，而朝右上斜馳而去（見圖7），從而構(gòu)成回轉(zhuǎn)形態(tài)。同理，當(dāng)?shù)诙媽懏?，也趁逆轉(zhuǎn)之勢凌空向左回轉(zhuǎn)，兜圈后再寫第三畫，即帶鉤長豎。由于兜圈的原則不變，無論順逆，規(guī)律依舊，該又回歸順時針向旋轉(zhuǎn)了，故豎畫變形為下端向左偏的彎弧。由此，我們見到了順時針向旋轉(zhuǎn)筆勢與逆時針向旋轉(zhuǎn)筆勢相互交替轉(zhuǎn)化的特征，而整個“我”字皆以兜圈作為筆畫間聯(lián)系方式，若以陰、陽觀念代替逆、順旋轉(zhuǎn)，可以用“陽—陰—陽—陰—陽”來表示“我”的書寫轉(zhuǎn)換過程，顯示了往復(fù)性動態(tài)特征。要指出的是，第四、第五畫是連續(xù)的沿逆時針向旋轉(zhuǎn)，第六、第七畫則為連續(xù)的沿順時針向旋轉(zhuǎn)，歐公此字與蕩秋千可謂同理而異態(tài)。其中，陰陽筆勢轉(zhuǎn)化是環(huán)環(huán)相扣的，內(nèi)在本質(zhì)是各個筆畫的書寫與腕運換向協(xié)調(diào)一致。書寫過程中，每一步（畫）都衍生一種動力，它與各筆畫的軌跡以及指向之間構(gòu)成了因果關(guān)系，例如寫首畫時手腕的順向運動，導(dǎo)致第二畫極其傾斜地朝向了右上方，所以每一畫是上一畫的果，又是下一畫的因。

古典書法，例如正楷，是一種藝術(shù)形式，其中學(xué)術(shù)性質(zhì)也相當(dāng)明顯，在它的筆畫群里隱含著往復(fù)旋轉(zhuǎn)的節(jié)奏，上述的“我”即是，空間藝術(shù)可以轉(zhuǎn)換成時間藝術(shù)。漢文字外貌多樣，點畫有不同形狀與趨向，非單調(diào)的秋千運動可比，筆勢轉(zhuǎn)換導(dǎo)致豐富多彩的動態(tài)變化，于是“我”字也猶如一架來回振蕩的“藝術(shù)秋千”。藝術(shù)貴變，每一有形的筆畫，添一無形凌空余勢，即合自然之道而生異趣。圖7中無論第二畫大角度傾斜，第三畫呈彎弧狀，它們的特殊形態(tài)都反襯出筆毫曾在空中或順或逆大幅度旋轉(zhuǎn)的“隱情”。須要指出的是，上述獨具異彩的“我”字，正取自朱翼盦先生舊藏《九成宮》拓本。

歐書素稱“險勁”，但書史上從未破解其因，其實“我”的形貌并非刻意而為，是內(nèi)部動態(tài)在外表的反映。刻石后的“我”字，有的筆畫因拓者眾多，日久易損，后世在修補(bǔ)受損之處時，也許不認(rèn)可原有筆畫竟然如此險勁，就抹去了碑上首畫（撇）的短豎，又將第二畫（橫畫）傾角改小，豈料改掉的這些“越軌”特征，恰恰是使這架“秋千”產(chǎn)生振蕩的要素，即以“我”而言，如果采用碑字修改后制成的拓本去臨習(xí)，又不理解在七個純筆畫之外，尚隱有空中余勢，則書寫者就錯失了一次與歐字共同旋舞的良機(jī)。

唐代孫過庭在其名著《書譜》中寫到“真（楷書）以點畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性”，前者甚明，關(guān)鍵在后五字，譬如一個人，情性猶如靈魂，沒了情性，不堪設(shè)想。而使轉(zhuǎn)對于正楷來說，又是何意呢？如上述“我”字，明處、暗里無所不在的旋轉(zhuǎn)，即是使轉(zhuǎn)，使轉(zhuǎn)并非雜亂無章的，正是在它們有節(jié)奏地來回振蕩中，構(gòu)成了“我”。也就是說，此“我”字有其獨特的振蕩圖譜，每一個正楷的使轉(zhuǎn)都各有自己的運行圖譜，如此的使轉(zhuǎn)才有資格稱為情性，正如各人性格都不可能相同。點畫與使轉(zhuǎn)畢備的正楷方能成器，對于同一個字，每位大書家有不同圖譜，而且每一次寫又會有所改變。

《書譜》

[唐] 孫過庭著

北京聯(lián)合出版公司2016年版

明董其昌說過“須結(jié)字得勢”，“以勢為主，差近筆法”，本質(zhì)上與孫氏理論一致，只是類似綱領(lǐng)性言辭，尚待演繹。以上即是我用現(xiàn)代思維方法所做詳細(xì)分析，目的在于揭示內(nèi)在規(guī)律。也許有人質(zhì)疑，為何書法如許講究，但是歐陽詢和那時代的書家認(rèn)為只有賦予了體魄和靈魂，書法才有藝術(shù)生命。生命原本是復(fù)雜的，若無生命，宇宙有何意義！

在討論圖7的基礎(chǔ)上，再引進(jìn)幾個字例，加強(qiáng)對筆勢的認(rèn)識。

如圖8,為文中“品物流形”的“品”字，仍采用朱本（左圖）與李本（右圖）對照方式來進(jìn)行闡述。此字共有六個短橫和六個短豎，一般書寫時，六個短橫基本相似，六個短豎也是如此，圖8-2即是一例。但圖8-1中無論豎或橫，幾乎無一畫相同，行筆借勢，隨勢賦形，不主故常，此為大書家天才杰構(gòu)。由此，也可略窺此拓本之佳。如此細(xì)微的筆畫間區(qū)別，卻能保持如初，很不尋常，它給了我們一個信號：這是年代頗早的拓本。而圖8-2則已改動得成了一個新字，筆畫似乎合理，卻毫無價值，然而它還是一件北宋拓本呢！

圖9為文中“隨感變質(zhì)”的“質(zhì)”，先看圖9-1，此字特點在右上方的“斤”部，它一共四畫，末畫原是短豎，如今成了自左向右下延伸的長點，偏離了正常結(jié)體規(guī)范，何故呢？

這得從漢隸說起，如著名的《禮器碑》，其字中橫畫末尾常向上翹起，稱為“雁尾”。有說歐陽詢正楷含隸書余韻，本例即是，上述“斤”部第三畫（橫畫）之末正呈雁尾狀，因內(nèi)擫用筆，形廓較為含蓄，然而這與末畫方位又有什么關(guān)系呢？

原因在于筆法，雁尾之出現(xiàn)，運筆時筆勢必然上揚，這是逆時針方向運行，此畫較長，蓄勢因之增強(qiáng)，收尾后在空中持續(xù)旋轉(zhuǎn)，隨后反轉(zhuǎn)，取逆勢由上空依順時針向下降，來勢較急，此即斜向長點由來。至此，不禁想起也是唐代另一位書家，懷素所書《自敘帖》中第八十一行“今懷素之為”的“今”字，見圖9-3，這是草體，其“L”形的上部系繞逆時針方向運行，收筆后騰起在空中繼續(xù)繞圈反轉(zhuǎn)，落下時接寫底部的“點”，由于來勢強(qiáng)烈，毫鋒下沉斜行較長一段距離，方始回轉(zhuǎn)返上收筆，從而構(gòu)成一長形飽滿葡萄點，所不同的，歐書是正楷，起關(guān)鍵作用的是帶雁尾橫畫（其實從“斤”部第二畫[豎]末過渡至橫畫時，很自然地以逆時針向方式懸空上提，因此產(chǎn)生了助推之勢），由于也是形成相仿的斜向點畫，以筆法而言，與“今”屬于同一類型?？梢姂阉亍蹲詳⑻凡輹P法，對理解歐氏《九成宮》是有助益的，自一個方面證實唐代筆法的“相容性”（consistency），而《自敘帖》與朱氏舊藏《九成宮》毋庸置疑，均是唐代書跡珍本。

李本《九成宮》的“質(zhì)”字，見圖9-2，右上方“斤”部第三畫修改成一尋常橫畫，全無燕尾影蹤，無從解釋末畫方位變更之由來，為此將其化為逐步朝向下方之筆畫，以圖取得結(jié)體平正之效，不知全然抹去了歐書個性。至于其他南宋拓本，也都失去雁尾特征，但并未修改“斤”部末畫方向，仍保留其斜向位置，更顯出圖9-2的人為操作痕跡。

圖10為文中“毀之則重勞”的“毀”字，圖10-1右上角結(jié)構(gòu)是《九成宮》所有北宋、南宋拓本中獨一無二的，可用李本對照，見圖10-2，后者兩個短撇方位與前者不同，而且第二撇與末畫（橫畫）不相連，同時各筆畫刻露，無內(nèi)斂風(fēng)格，顯然經(jīng)過修改，面目全非，不獨李本，現(xiàn)存各宋拓本均相似于圖10-2。為何說圖10-1是對的呢？不妨利用歐氏另一名碑《化度寺碑》最佳宋拓（吳湖帆舊藏）予以佐證，即碑文“睹暗投欣然”的“投”字，見圖10-3，因右偏旁與“毀”的相同，所以可資比較。結(jié)果發(fā)現(xiàn)右上角的用筆和結(jié)構(gòu)與朱本為同一機(jī)理，而與李本迥異，由此可知，不同碑石的吳本《化度寺》與朱本《九成宮》都保留了歐字法則。從這種依據(jù)筆法規(guī)律而采用的“自洽”（self-consistency）方法，可證明朱本“毀”寫法的合理性，盡管它在諸多《九成宮》拓本中屬于孤例。

圖11為“臣之末學(xué)”的“學(xué)”字。先看圖11-1，字上半部筆畫稍細(xì)而密，下半部為“子”部，筆畫稍粗而疏，上、下之間相互得以補(bǔ)償。更要者，“子”的筆法與結(jié)體之間有密切關(guān)系：“子”中部是一橫畫，下部乃一傾斜的帶鉤短豎畫，橫畫被中分為二，右短而左長，綜合上述兩項因素，“子”的中心遂落在整個字中心線上，所以“學(xué)”的結(jié)體甚為穩(wěn)妥。圖11-2則不然，首先，“學(xué)”上、下兩部分筆畫粗細(xì)對比不明顯；尤其“子”部橫畫右側(cè)稍長了些，橫畫下方的豎畫傾斜之勢明顯減弱，由于這些改變，頓使“子”重心向右移動，與“學(xué)”上半部重心不位于同一豎線上，細(xì)視即覺結(jié)字不穩(wěn)，這屬于低級錯誤，與歐公毫不相干。圖11-1結(jié)體并非刻意安排，從第一筆直至末畫，均任內(nèi)在筆勢盤旋，自然獲致平衡。圖11-2的問題，仍是碑石捶拓所致字畫受損緣故，字口雖清晰，筆法已失，其他南宋拓本“學(xué)”字，也類似圖11-2，只有朱本是正確的。

當(dāng)然，朱本的“學(xué)”是從各宋拓本尚未修改其泐損筆畫狀況中脫穎而出的；前述的“毀”則不然，正是在其他宋拓本均已剜改情況下成立的。圖10-1與圖11-1相異又相同，相映生輝。

此外，元代趙孟頫晚年書《御服碑》，內(nèi)中有“大學(xué)士”的“學(xué)”字，見圖11-3，風(fēng)格雖與圖11-1不同，但神理一致，可作為歐書“學(xué)”之法度旁證。

蘊含真相的唐拓本

以上無論用筆、筆勢，僅舉了少數(shù)幾例，但很能說明問題。做比較的雙方，一為獨一無二的朱氏舊藏本，另一為李本，也可代表北宋、南宋拓本。對比鮮明，沒有模棱兩可情況出現(xiàn)，朱本所具特征，在李本可說是否定的，也即不具有該些特征，非關(guān)筆畫缺損與否，而是顯示書法法度之有無，拓取年代的差異導(dǎo)致書法本質(zhì)上的不同。

對于一部如此重要的巨著而言，所做分析僅顯露冰山一角，根據(jù)我的札記粗略估算一下，朱本與李本間較為明顯的點畫差別，至少有四百例之多，實際恐不止此數(shù)，而拓本總數(shù)約一千一百字，占比不在少數(shù)。從對比中還反映了一個重要事實：朱本保持了歐書內(nèi)擫特征，這具有寶貴的價值，李本卻大體上缺少內(nèi)擫筆性。

“內(nèi)擫”意味筆致蘊藉，從另一角度看，點畫必然圓潤，猶如玉石包漿，隱現(xiàn)光澤，但與玩賞拓本看重金石氣的習(xí)慣不同，這是驗證刻石字跡與書法內(nèi)擫用筆能否相合的一種標(biāo)志。如碑石捶拓過頻，字跡內(nèi)擫情況甚易消失，可以判定自唐至北宋數(shù)百年間，某個時間節(jié)點之后所制拓本，字口不復(fù)有圓潤觀感，一些點畫細(xì)節(jié)也隨之失真或完全泯滅，更嚴(yán)重的是經(jīng)過剜改后已非歐氏一家眷屬。

從字例分析，尤其李祺北宋拓本諸多情狀，引發(fā)我的一些疑問和設(shè)想，為何朱氏舊藏宋拓本與包括李本在內(nèi)的其他宋拓本有很大的品質(zhì)差異，彼此似乎相隔在分水嶺兩側(cè)，而不是同一區(qū)域中？為何自初唐以來經(jīng)歷數(shù)百年之久，朱本居然仍可清晰表達(dá)出細(xì)微筆致痕跡？聯(lián)想及《九成宮》碑石原置于九成宮內(nèi)，經(jīng)安史之亂，是否一度開禁，不得而知；直至晚唐開成年間，暴雨沖毀宮殿，然此碑猶存，該時已難阻常人近前取拓，朱本恐至遲即為晚唐此時所拓，因為它具有其他拓本中無法見到的曲曲傳神點畫細(xì)節(jié)，以及如墨跡般內(nèi)擫特征。由此也知，此碑自唐初以來，受拓次數(shù)并不多，否則內(nèi)擫筆觸字口經(jīng)不起過多“折磨”，特征早已杳然無蹤。貞觀、開元年代完整拓本不可能存世，此碑又太過有名，一旦面世拓者日增，不待北宋，在唐末字口恐已失真，只有開禁之初之拓本能抓住轉(zhuǎn)瞬即逝良機(jī)，所以朱藏本是《九成宮》版本系列中僅見的最具真相拓本，非為無因。

以下試舉兩例，證明晚唐時碑上字跡精細(xì)之處猶能傳達(dá)歐書原意。

圖12為文中“文德懷遠(yuǎn)人”的“遠(yuǎn)”字，左側(cè)的牽走旁，可認(rèn)為由“點”“了”和“平捺”組成，其中“了”部又析為短橫畫、向下斜短畫和略彎的豎畫三部分。圖12-1的短橫與反向而下的斜畫平行相挨，其間僅一絲墨痕相隔，墨絲所代表的碑上一小段極薄石膜屹立了至少兩百年而竟未碎裂，可謂命懸一線，單憑這一痕之跡，足以證明朱本為佳拓?zé)o疑，若非早期拓本，沒法保住這一絲墨痕的。

再說右側(cè)“袁”部，曲折變化、晶瑩圓潤、風(fēng)骨凜然，不禁令人遐思王右軍《黃庭》《樂毅》之遺風(fēng)，只是王書更古樸罷了。

至于圖12-2，細(xì)節(jié)都已變更，不復(fù)生動，那片石膜早已粉身碎骨。一般而言，李本此字結(jié)體并不差，但在“楷法第一”標(biāo)準(zhǔn)面前，其中每一畫都無法與朱本相比，所謂神情遠(yuǎn)隔者也，益知古人“纖微相背，毫發(fā)死生”語之不虛。

圖13為“隨之仁壽宮”的“隨”字，它左側(cè)是一“左耳旁”，除了長豎外，有如耳廓的結(jié)構(gòu)由兩部分組成。第一部分：筆毫向右上行去，然后返回，在圖13-1中，此兩段方向相反筆畫幾乎合為一團(tuán)，但彼此界限并不模糊，各自輪廓鮮明；處于下方的第二部分，也清晰呈現(xiàn)兩段來去不同筆畫。至于圖13-2的左耳旁，不必贅言，也如圖12-2般石膜已損。

再則，圖13-1字跡中有些筆畫已損或呈斑駁狀，但右半“有”部下方的左、右兩豎卻別有風(fēng)致，曲曲傳神，宛如歐氏手寫，非常生動，圖13-2此兩畫全無趣味可言，可見損傷程度之深。內(nèi)擫用筆之碑書，難刻又不耐拓，朱本之貴重即在不失良機(jī)。

最后，需要對文中“我后夕惕”的“我”字再議論一番，將朱本與李本的并列在圖中，關(guān)于圖14-1，已詳盡分析其振蕩圖譜，如今著重研究李本的圖14-2。先看一下圖14-1中特異之處，即它的第二畫“挑筆”，其末尾如果延長出去，必與“我”的“末點”相接，可見傾度之大，而在一般楷書中，此第二畫應(yīng)是標(biāo)準(zhǔn)的橫畫。再看圖14-2，其第一畫缺少自上而下的短豎，直接向左下撇出，取勢即減弱；更明顯的是第二畫挑勢不強(qiáng)，傾斜度變小，與“末點”不相呼應(yīng)，以上為二圖區(qū)別所在，然而這說明什么呢？

其實在《九成宮》中尚有三處“我”字，無論朱本還是李本，其第一、第二畫卻都類似圖14-2中形狀與方位，可是它們的第三畫與圖14-2不同，卻是垂直向下的帶鉤豎畫。而圖14-2的第三畫是下端向左偏的彎弧，一如圖14-1模樣，此又是何因？

歸納以上事實可知，歐氏在遇到類似圖14-2第一、第二畫組合時，必然不會出現(xiàn)彎弧狀第三畫，這取決于歐公獨特的書寫運行圖譜。由于圖14-2第一、第二畫異于圖14-1，但第三畫卻又異于其他“我”字，這可以判斷出，碑石此字第一、第二畫字口受損后，經(jīng)過了修改，但第三畫未損，仍保留原狀，于是成了圖14-2的字形，但也露出了破綻，所以圖14-2是一不合理的結(jié)構(gòu)。

如果不經(jīng)過上述一番指認(rèn)，一般會認(rèn)為圖14-2更美，它既豐腴又較完整，但實際上此為“假美”；而左圖雖面容憔悴，反而是“真美”，由此可知，溯源而論這是一個難題，很不容易解答的。如果不從筆勢轉(zhuǎn)換角度，合乎邏輯地對圖14-1和圖14-2剖析的話，內(nèi)含的真相就永遠(yuǎn)被掩蓋了，無論如何不會發(fā)現(xiàn)此“真美”的，這充分說明了筆法在審美功用中同樣也占有重要地位，我說的是頗具代表性的“我”字，但對整部碑書而言，何嘗不是如此。但楷書是端正的，其各個點畫互不相聯(lián)，因此不容易使每個字都顯示出本真運行圖譜，后人無此等功力，常常只能停留在想象地步。世事不可能十全，遙望書史上的峻嶺也是一種美的憧憬。

在朱氏舊藏本拓取之時，碑石已遍布傷痕，似訴說此已非貞觀盛時，經(jīng)歷了滄桑之變，但其自然、多姿的字跡，卻只能是初出宮廷方始具有的真容?！毒懦蓪m》不僅刻工上乘，而朱本之捶拓者亦非平庸之輩，他懂得書法要領(lǐng)，極其謹(jǐn)慎用心。

一部一千多年前由名家書寫、制作精良的石刻書跡，在當(dāng)時環(huán)境下，無須多言，自可得到公認(rèn)；但經(jīng)過時間洗禮，在筆法亦已失傳的今世，要再度理解它，會遇到許多限制。如果此唐拓朱藏本未流傳至今，而其他存世宋拓本不可能提供關(guān)鍵物證，筆者也就無法進(jìn)行此項有意義的證明了。

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