何利群：北齊“龍樹背龕式”造像的技術(shù)傳承和構(gòu)圖特征
自佛法東傳，伴隨著本土化的進(jìn)程，佛教造像的樣式也在不同歷史階段因政治、宗教、文化和社會習(xí)俗等多方面因素的交互作用而處于不斷的發(fā)展和嬗變之中。公元5世紀(jì)以來，中原北方地區(qū)的佛教先后經(jīng)歷了“涼州模式”和“云岡模式”兩大發(fā)展階段，并形成各具時代特征和區(qū)域影響力的造像樣式。公元5世紀(jì)后期北魏太皇太后馮氏及孝文帝主政期間，實(shí)行了一系列漢化政策，摹仿南朝造像風(fēng)格的“褒衣博帶”“秀骨清像”式造型成為北方地區(qū)佛教造像的主流。就以造像碑和背屏式造像為代表的佛教造像而言，這一趨勢一直延續(xù)到公元6世紀(jì)中期，直至受笈多造像風(fēng)格影響的北齊新樣式佛像的出現(xiàn)，與此同時，北魏以來傳統(tǒng)的尖楣背屏樣式也在中原北方地區(qū)發(fā)生了重要的變化。
一 “龍樹背龕式”造像的時代和分布地域
“龍樹背龕式”造像屬于南北朝時期廣泛流行的背屏式造像中的一類，與通常所見立面呈尖楣?fàn)?、頂端前傾、邊緣常飾火焰紋的青石或砂巖質(zhì)背屏造像不同，這類造像的材質(zhì)幾乎均為古稱白石的變質(zhì)石灰?guī)r，亦即俗稱的大理石，原料在今太行山沿線的北京房山、河北定州及河南安陽等地均有出產(chǎn)。造像的背屏立面呈弧扇形，由兩株交互纏繞的菩提樹構(gòu)成，層疊的樹冠形成背屏鋸齒狀或扉棱狀的邊緣，造像組合周邊常有龍、塔、飛天、瓔珞等裝飾。（圖一）
圖一 鄴城遺址出土北齊“龍樹背龕式”造像典型樣式
根據(jù)目前考古發(fā)現(xiàn)，這類“龍樹背龕式”造像主要分布在黃河以北、太行山以東的古河北地區(qū)。地處今晉冀魯豫四省交界處的東魏北齊國都鄴城作為當(dāng)時的政治、經(jīng)濟(jì)和宗教中心，歷年陸續(xù)出土了許多北朝白石造像，尤以近年來鄴城北吳莊佛教造像埋藏坑和成安南街寺院遺址的重大發(fā)現(xiàn)極大地豐富了我們對于北齊“龍樹背龕式”造像的認(rèn)識。河北定州是北朝時期重要的工藝基地和佛像制作中心，20世紀(jì)50年代曲陽修德寺出土了大量北朝至隋唐的石造像，應(yīng)是“龍樹背龕式”造像最早的考古發(fā)掘出土實(shí)例。鄴城和定州之間的蠡縣、藁城和邢臺等地歷年均有此類造像的出土。（圖二，圖三）值得注意的是，類似的造像在山西太原華塔村亦有少量發(fā)現(xiàn)（圖四），而近年在豫北新鄉(xiāng)時代華庭遺址的發(fā)現(xiàn)則是“龍樹背龕式”造像在河南地區(qū)的首次出土。另外，美國華盛頓弗利爾美術(shù)館、美國舊金山亞洲美術(shù)館、日本東京國立博物館、日本根津美術(shù)館、日本倉敷市大原美術(shù)館、德國科隆東亞藝術(shù)博物館、法國巴黎吉美博物館等國家及中國臺灣、香港地區(qū)的收藏機(jī)構(gòu)中也存有不少早年流失于海外的“龍樹背龕式”造像。（圖五，圖六）
圖二 蠡縣出土北齊雙思惟像
圖三 邢臺南宮后底閣出土北齊佛五尊像
圖六 德國科隆東亞藝術(shù)博物館收藏北齊雙菩薩像
該類造像出現(xiàn)的時代相對比較單純，公元6世紀(jì)中期初見雛形，北齊文宣帝高洋天保末年以后廣為流行，成為以鄴城為中心的北齊中后期佛像的典型樣式，并對周邊地區(qū)的佛教造像產(chǎn)生了一定的影響。577年，隨著北齊滅亡，北周武帝將滅佛運(yùn)動推廣到鄴城及北齊境內(nèi)，之后楊堅(jiān)又在鄴城實(shí)行了毀城移民政策，中原北方地區(qū)的佛教在此期間遭受沉重打擊，寺塔盡毀，僧眾流離失所，流傳20余年的“龍樹背龕式”造像旋即淡出歷史舞臺。
二 “龍樹背龕式”造像的構(gòu)圖特征和技術(shù)傳承
北齊的“龍樹背龕式”造像從體量上大致可分為三種類型，普遍特征是以弧扇形的雙樹構(gòu)成背屏，主尊和脅侍形像幾乎均為身著薄軟貼體服飾的北齊新式樣造型。大型像一般通高60厘米以上，通體飾以彩繪和貼金。主尊以坐佛為主，個別以交足彌勒、思惟太子或菩薩作為主尊。常見七尊像組合，脅侍除弟子和菩薩外，還多見一種頭梳大螺髻的形象。層疊的雙樹背屏立體感很強(qiáng)，樹干分叉處鏤孔透雕，有些分兩層甚至三層透雕，造型極為精致。背屏中上部飛天手捧帶狀瓔珞遮護(hù)主尊，頂部多雕舍利塔，菩提樹底部、樹干或舍利塔兩側(cè)常雕體形矯健、弓身揚(yáng)肢的龍。方形底座正面雕雙獅香爐，外側(cè)常見力士像，有時在香爐兩側(cè)還雕出世俗或僧尼供養(yǎng)人，其余三面常開小龕雕造出伎樂天人及形態(tài)各異、舒腿坐姿的神王像。（圖七，圖八）該類大型造像多見于北齊國力最為強(qiáng)盛的天保至河清年間。
圖七 鄴城北吳莊出土大型北齊佛七尊像正面
圖八 鄴城北吳莊出土大型北齊佛七尊像背面
中型像通高40厘米左右，主尊有坐佛、菩薩和思惟太子等，組合以五尊或七尊較為常見?；∩刃蔚碾p樹背屏多為單層鏤孔透雕，部分脅侍的蓮臺下方或菩提樹干雕出龍的形象，主尊上方飛天常托捧小坐佛。底座正面仍為剔底浮雕出的雙獅、香爐和力士，側(cè)面和背面有時浮雕伎樂或神王像。（圖九，圖十）
圖九 鄴城北吳莊出土中型北齊佛七尊像正面
圖十 鄴城北吳莊出土中型北齊佛七尊像背面
小型像一般高20～30厘米，基本樣式與較大的透雕背屏像一致，多是以觀世音為主尊的三身像組合，弧拱形的背屏也是雙菩提樹形式，只是造型簡單，雕刻較粗糙，樹冠多為減地淺雕或陰線刻，少見鏤孔透雕者，底座上的雙獅香爐等圖案常簡單雕刻或以墨線勾繪，題記字體亦略顯草率，錯字及減筆字常見。從題記內(nèi)容和雕刻技法等方面分析，這類作品均為級別較低的民間造像，時代多屬北齊后主統(tǒng)治的天統(tǒng)至武平年間。（圖十一）
圖十一 鄴城北吳莊出土小型菩薩三尊像
有關(guān)“龍樹背龕式”造像的粉本來源和經(jīng)本依據(jù)，目前尚未發(fā)現(xiàn)明顯的證據(jù)，以下試從白石鏤孔透雕的技術(shù)及龍、樹、塔構(gòu)圖形式的變化，分析此類造像形成的時代及演變趨勢。
從現(xiàn)有材料來看，無論是透雕技術(shù)的廣泛運(yùn)用，還是以整株的菩提樹作為背景，都與太子樹下思惟圖像有一定的聯(lián)系。思惟像的起源很早，在印度、中亞、新疆、河西及中原地區(qū)的早期圖像中均有見，早期多是作為輔助的題材或佛傳故事中的一節(jié)出現(xiàn)。北魏晚期以后思惟太子的圖像逐漸流行，先是浮雕、陰刻或彩繪于背屏背部，至遲在東魏初年已開始成為背屏正面的主尊造像，其特征普遍為太子置身于山林樹下，菩薩裝束，頭戴寶冠，頸懸項(xiàng)飾，上身半裸，身披帛帶或瓔珞，下身著曳地長裙，右手拄頰，半跏坐于束腰藤座上，作沉思瞑想狀。（圖十二）較早的思惟像通常坐在單株樹下，而東魏武定年間（543年—550年）開始出現(xiàn)思惟像居中，雙樹對稱布局的構(gòu)圖，現(xiàn)存較早實(shí)例為鄴城遺址出土的東魏武定二年（544年）張景章造觀世音像。該像通高40厘米，白石質(zhì)，正面雕刻觀世音及二脅侍菩薩，底座浮雕雙獅香爐及神王像。背屏背面陰刻樹下思惟像，太子居中半跏坐，頷首拄腮，兩側(cè)各有一株菩提樹，樹冠層疊交合，相互纏繞，已與北齊雙樹背屏的樣式有異曲同工之處。（圖十三）
圖十二 鄴城遺址出土東魏菩薩三尊像背面思惟像
圖十三 鄴城北吳莊出土東魏武定二年張景章造觀世音像背面思惟像
東魏時期，鄴城及河北地區(qū)佛像的一個顯著特點(diǎn)是白石取代青石成為造像的主要材質(zhì)，作為主尊的思惟太子像由于造型的立體特性，往往會隨身體的姿勢或衣裙和披帛的走向進(jìn)行局部透雕，質(zhì)地細(xì)膩的白石也適合于這種技術(shù)的運(yùn)用，河北臨漳鄴城遺址及曲陽修德寺出土的東魏時期思惟太子像普遍存在局部透雕的情況。具體實(shí)例如修德寺出土的東魏興和元年（539年）道起造思惟像和東魏興和二年（540年）邸廣壽造思惟像。北吳莊出土的東魏武定二年（544年）和毗沙李迴香造思惟像更具代表性，該像通高48厘米，白石質(zhì)，基本完整，表面有彩繪和貼金殘痕，主尊為思惟太子，頭戴矮冠，頸懸桃形項(xiàng)飾，上身半裸，下身著裙。右手拄頰，左手撫膝，腳踏蓮臺，半跏坐姿。兩側(cè)各有一身脅侍，背屏中上部雕四身童子相的飛天，頂部為一蓮花化生童子。背屏背面雕一菩薩二弟子，其上方各有一身供養(yǎng)菩薩，雙手合十，側(cè)身胡跪作禮拜狀。頂端為一蓮瓣荷葉襯托的火焰摩尼寶珠。底座正面為雙獅香爐，兩側(cè)面各浮雕三身供養(yǎng)菩薩，背面兩邊各一身供養(yǎng)菩薩，手托寶珠。中部為紀(jì)年題刻，“武定二年六月廿三日，佛弟子和妣沙李迴香造太子思惟一軀，普為有形之類，速登正覺”。值得注意的是，該像不僅運(yùn)用了鏤孔透雕技術(shù)，背屏正面上方還淺雕出呈層疊山巒狀的菩提樹冠圖案，而背屏背面二弟子身后也已雕刻出圓柱體的樹干形狀，從技術(shù)和構(gòu)圖方式上均已初顯北齊“龍樹背龕式”造像的端倪。（圖十四，圖十五）
圖十四 鄴城北吳莊出土東魏武定二年和毗沙李迴香造太子思惟像正面
圖十五 鄴城北吳莊出土東魏武定二年和毗沙李迴香造太子思惟像背面
目前發(fā)現(xiàn)最早成型的“龍樹背龕式”造像是2012年鄴城遺址北吳莊佛教造像埋藏坑出土的北齊天保元年（550年）法?造像（圖十六），該像石質(zhì)介于青石和白石之間，內(nèi)含較多雜質(zhì)，表面泛黃。造像底座和背屏上端殘，殘高22.4厘米。主尊為交足坐佛，肉髻扁圓，面相豐腴，身著貼體袒右袈裟，偏衫搭覆右肩。右手施無畏印，左手作與愿印，交足坐于仰蓮臺上，雙足分別由一坐姿小人承托。兩側(cè)各有一身弟子和菩薩，服飾、面相及姿勢亦均為北齊開始出現(xiàn)的新樣式。背屏由鏤孔透雕的兩株菩提樹交叉纏繞而成，層疊的樹冠構(gòu)成鋸齒狀的邊緣，背屏上沿呈弧形前傾，尚保留早期尖楣背屏的樣式。背面清晰可辨層層交疊的樹冠，兩株樹干上分別題刻“天保元年十一月十五日敬造”和“比丘尼法?侍佛”。（圖十七）該像與早年流失海外的美國舊金山亞洲藝術(shù)館的北齊天保二年（551年）半跏思惟像，以及日本倉敷市大原美術(shù)館的北齊天保三年（552年）趙氏造彌勒像同為“龍樹背龕式”造像的早期實(shí)例。
圖十六 鄴城北吳莊出土北齊天保元年法?造佛五尊像
圖十七 鄴城北吳莊出土北齊天保元年法?造佛五尊像背面拓片
綜上而論，北齊“龍樹背龕式”造像的鏤孔透雕技術(shù)是建立在東魏以來白石造像的工藝基礎(chǔ)上，雙菩提樹的構(gòu)圖特征萌發(fā)于東魏武定年間的太子思惟圖像，主尊造型則是吸收了印度笈多王朝新一輪傳入的造像樣式，同時繼承北魏以來背屏式造像中龍、塔、飛天、瓔珞、寶珠、香爐等傳統(tǒng)因素而創(chuàng)造出來的一種全新造像樣式，其形成與流行與北齊初年政治取向的鮮卑化和西胡化趨勢以及昭玄大統(tǒng)法上實(shí)行的僧制改革密切相關(guān)。
（作者：何利群 中國社會科學(xué)院考古研究所 原文刊于：《中原文物》2017年第4期 此處省略注釋，完整版請點(diǎn)擊左下方“閱讀原文”）
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