作者：孫偉科

一

眾所周知紅學(xué)在20世紀(jì)是顯學(xué)，那么在21世紀(jì)它還能繼續(xù)成為顯學(xué)嗎？

有一種觀點(diǎn)，紅學(xué)已經(jīng)發(fā)展到了它的衰落期。這個(gè)時(shí)期的特點(diǎn)是大師紛紛離開這個(gè)領(lǐng)域，學(xué)科觀念和學(xué)術(shù)觀點(diǎn)停滯不前，沒有新的建樹，但卻在已形成的重要觀點(diǎn)上尋求各種歧義，陷入莫衷一是的紛爭。對照這兩點(diǎn)，粗粗看來紅學(xué)還真是有如此傾向。

但這種觀點(diǎn)經(jīng)不起細(xì)究。

20世紀(jì)初，眾多大師云集紅學(xué)，為紅學(xué)的發(fā)展開辟了道路，但進(jìn)一步的學(xué)科充實(shí)和系統(tǒng)化工作卻處于起步階段，這顯然是留待后人去完成的。應(yīng)該說，紅學(xué)中關(guān)于考證、家世研究、文學(xué)批評的協(xié)調(diào)發(fā)展現(xiàn)在還僅僅是開始，文獻(xiàn)、文本、文化融合的歷程剛剛起步，任務(wù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完成。那么，關(guān)于第二點(diǎn)，近幾十年來紅學(xué)（包括家世和版本考證、小說批評）真的沒有新的建樹嗎？拿最顯豁的說，僅只從美學(xué)上看，我認(rèn)為關(guān)于《紅樓夢》藝術(shù)結(jié)構(gòu)的“織錦”說、關(guān)于小說主旨的多重復(fù)合主題說，等等都是新建樹，這不僅是對中國小說學(xué)的顯著貢獻(xiàn)，也是對世界小說學(xué)的新貢獻(xiàn)。

紅學(xué)的發(fā)展可以類比于美學(xué)的發(fā)展。中國美學(xué)在20世紀(jì)八十年也曾形成過熱潮，但那是與各種社會(huì)思潮相互攪合而意識(shí)形態(tài)色彩過分濃重的反映，它要解決的時(shí)代課題是思想解放的問題，而不完全是學(xué)科自身和學(xué)科知識(shí)的問題，相反由于那場爭論中由于學(xué)科發(fā)展水平普遍低下而導(dǎo)致學(xué)術(shù)性、學(xué)理性欠缺的問題突出。美學(xué)的發(fā)展在深化和細(xì)化，真正學(xué)術(shù)意義上的著作包括美學(xué)基礎(chǔ)理論、美學(xué)史、美學(xué)應(yīng)用論陸續(xù)出版，充實(shí)和完善了美學(xué)，但由于其高度的專業(yè)化、學(xué)術(shù)化、學(xué)科化已不再是大眾學(xué)術(shù)和大眾話題，所以熱潮不再，但不能說美學(xué)衰落了。因?yàn)槊缹W(xué)正是在美學(xué)熱之后才在我國當(dāng)代成為真正成熟的學(xué)科。紅學(xué)與此類似，20世紀(jì)《紅樓夢》研究是各種社會(huì)思潮交鋒的領(lǐng)域，榮幸地充當(dāng)了新思潮的激進(jìn)力量，在胡適時(shí)代，它是新文學(xué)運(yùn)動(dòng)和思潮的推崇的白話經(jīng)典，在毛澤東時(shí)代，它是洞悉中國社會(huì)歷史發(fā)展奧秘的百科全書。這些稱謂以及背后所實(shí)現(xiàn)的范式革命，其實(shí)直到今天任務(wù)都沒有全部完成，再看看各種索隱派的沉渣泛起所提出的新任務(wù)新課題，看一看新時(shí)代新讀者對《紅樓夢》提出的新問題，等等，都說明紅學(xué)的使命任重而道遠(yuǎn)，所以認(rèn)為紅學(xué)已經(jīng)山窮水盡、日暮西山的觀點(diǎn)是不對的。紅學(xué)的發(fā)展還有其特殊性，這就是一邊是學(xué)科發(fā)展不斷升級(jí)升華，學(xué)科對象漸趨明確、學(xué)科方法漸趨多元、學(xué)科內(nèi)容得到充實(shí)，大大提高了其知識(shí)化水平，另一方面它的群眾介入、文化熱點(diǎn)效應(yīng)持續(xù)擴(kuò)大和發(fā)展，各地紅學(xué)會(huì)紛紛成立，論壇話題不斷更新，與《紅樓夢》相關(guān)的藝術(shù)創(chuàng)作呈現(xiàn)蓬勃發(fā)展之勢。

一門學(xué)科，從萌芽誕生，到成熟發(fā)展，如果沒有深入到更廣大的讀者中去，如果沒有與人民大眾的精神需要相聯(lián)系，如果不能提高其滿足人民大眾精神需求的層次，那么它就永遠(yuǎn)說不上是完善的，是有生命力的，是具有精神啟蒙價(jià)值和精神資源意義的。《紅樓夢》研究的發(fā)展的歷史恰好說明，紅學(xué)做到了。這也是紅學(xué)能持續(xù)“顯”下去的原因。

20世紀(jì)初，對于超過人口比例百分之九十都是文盲的中國人來說，《紅樓夢》是精神奢侈品，它只能在北京大學(xué)校園內(nèi)、在時(shí)代大師或精神導(dǎo)師的視野中存在，與人民大眾的精神需求無緣。1949年之后，《紅樓夢》分別在1954和1973對中國社會(huì)的特殊意義，依然是政治大于文學(xué)、味外之旨大于文內(nèi)故事，愛情被政治掩蓋。囿于當(dāng)時(shí)的學(xué)科水平和時(shí)代主題對于普遍認(rèn)知水平的影響，很多論題并未切中《紅樓夢》的文本?！都t樓夢》真正回歸文學(xué)，《紅樓夢》的精神價(jià)值得到端正面對，還是在近幾十年來，而這個(gè)歷史階段還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有結(jié)束。我們能看到，《紅樓夢》在今天才被當(dāng)作是一個(gè)審美對象來看待，才成為中國人普遍的精神食糧，成為品評人物、“疑義相與析”，進(jìn)而豐富精神營養(yǎng)的話題。

二

雖然紅學(xué)的成績值得驕傲，紅學(xué)的發(fā)展令人欣喜，紅學(xué)的隊(duì)伍也擴(kuò)大，但這不是說紅學(xué)不需要自我審視，不需要“反省吾身”。

紅學(xué)的發(fā)展跟不上時(shí)代表現(xiàn)之一，或者與紅學(xué)的學(xué)理化背道而馳的表現(xiàn)之一，就是考證與文本研究的分裂存在日趨嚴(yán)重的傾向并沒有得到有效遏止。比如在考證領(lǐng)域，后期“考證”派所謂的研究已經(jīng)脫離文獻(xiàn)進(jìn)而脫離文本，淪落為個(gè)人主觀性的任意發(fā)揮，變成了一種憑空而論，有人把這種憑空而論說成是“悟證”。

近代學(xué)科意義上的紅學(xué)考證之路是胡適開辟的，他的十字箴言是“大膽的假設(shè)，小心的求證”。因?yàn)橛屑僭O(shè)，所以沒有證據(jù)或者得不到證據(jù)的假設(shè)，根本就不算考證。紅學(xué)中的文獻(xiàn)偏少，而索迫甚急，導(dǎo)致了假說瘋長。而假說長期得不到文獻(xiàn)支持，必然使提出的假說完全成為創(chuàng)作之一種，而不是學(xué)術(shù)。聯(lián)想無窮，或者想入非非，胡思亂想，這里展現(xiàn)的是研究者主觀的個(gè)性或才情，并不是曹雪芹的才情與《紅樓夢》文本的真實(shí)，所以求“悟證”的論文應(yīng)該歸入研究者個(gè)人“創(chuàng)作談”。主觀隨意性十分強(qiáng)烈的“悟證”起源于“大膽的假設(shè)”，但要把隨意主觀的“假設(shè)”強(qiáng)加于曹雪芹或小說文本，則是在“小心的求證”上放膽自話，分不清囈語和事實(shí)，實(shí)際上是曲人從己、曲史從己、牽強(qiáng)附會(huì)、以人蔽己、以己自蔽，這當(dāng)然不足取。他們的小心求證都變成了“據(jù)說”、“很可能”、“似乎”、“我猜測”的無限疊加。最后又變成是作者的“原筆原意”，變成號(hào)稱要顛覆紅學(xué)的學(xué)說，自大到無以復(fù)加。本來是一種基于主觀性和個(gè)性趣味的創(chuàng)作想象，非要說成是具有普遍性的學(xué)術(shù)成果，實(shí)際上蛻化成為暗渡陳倉的私貨兜售。這使我想起了韓非子的一段話：“無參驗(yàn)而必之者，愚也；不能必而據(jù)之，誣也?！卑巡荒軌蝌?yàn)證的東西當(dāng)成是事實(shí)存在東西，不能確定為是事實(shí)的東西卻據(jù)此建構(gòu)系列觀點(diǎn)，韓非子把這種不可靠、不能驗(yàn)證、不能確定為真實(shí)基礎(chǔ)之上一連串的假想學(xué)說，稱之為愚誣之學(xué)。我們是不是該反省一下，紅學(xué)中有沒有這種愚誣之學(xué)。

可以說紅學(xué)中的悟證，已經(jīng)淪落為一種對自我的考證，實(shí)際上是一種妄自尊大的唯我論，即所謂以心會(huì)心。它已經(jīng)失卻了在美學(xué)上的“以心會(huì)心”的意義。我悟到的，已經(jīng)脫離了文本，非要說是作者的原筆原意不可，這種僭越事實(shí)上既不符合小說文本的描寫，也與讀者的閱讀期待相背離，靠強(qiáng)詞奪理或巧舌如簧風(fēng)行于世。盡管這些臆說在出籠時(shí)博人眼球，但作為悟證的結(jié)果而不是考證的結(jié)果，往往得不到普遍性的認(rèn)可。于是，有人感嘆說：紅學(xué)界泰斗大師多，但卻沒有權(quán)威。

紅學(xué)影響較大的如周汝昌后四十回的乾隆政治陰謀說、劉心武《紅樓夢》中日月兩集團(tuán)斗爭說、曹家介入弘皙政變疑案說、劉再復(fù)在《紅樓夢悟》中把曹雪芹和賈寶玉等量齊觀的觀點(diǎn)等等，都脫離了對象和對對象的論證和辨析。這就是為什么這些說法石破天驚地提出了，并得到了強(qiáng)勢媒體的造勢宣傳，但沒有持續(xù)影響力的原因?？梢?，愚誣之學(xué)是遲早會(huì)破滅的。

說起悟證，在學(xué)術(shù)傳統(tǒng)上來講，還有其歷史淵源。如梁啟超說到中國舊學(xué)時(shí)指出：“我國學(xué)者，憑暝想，敢武斷，好作囫圇之詞，持無統(tǒng)序之說”。鑒于這種局面，胡適提倡考證是為了避免武斷、冥想的學(xué)術(shù)，更新傳統(tǒng)學(xué)術(shù)，但數(shù)十年后考證派的集大成者，卻又回到了胡適反對的原點(diǎn)上，這是歷史對以考證起家而最終靠“悟證”憑空而論的莫大諷刺。

今天，關(guān)于《紅樓夢》的作者說，新說不斷，層出不窮。他們的大多數(shù)都屬于偽考證，究其根源，可以說與紅學(xué)中的“悟證”泛濫不無關(guān)系。在許多關(guān)于作者的新說法上，不要說考證了，根本就無證，但卻敢于大膽地“悟證”。不要說二重證據(jù)法了，即便是一個(gè)證據(jù)都沒有，但也敢說是通過考證（悟證）得出的結(jié)論。在作者研究中獨(dú)斷論橫行，比如從作品中拿出一條思想線索、一種情感抒發(fā)就斷然得出這一思想情感就必然出自哪個(gè)時(shí)代、哪個(gè)人物的說法，居然可以招搖過市，大行其道。看來，悟證不僅是對文獻(xiàn)還是對文本，既然完全靠個(gè)人感悟，可以憑空而論，當(dāng)然可以進(jìn)一步不尊重歷史，不尊重史料，不尊重事實(shí)。

當(dāng)然不能排除，作為二十世紀(jì)顯學(xué)的紅學(xué)聚集眾多的愛好者，也有許多學(xué)者穿行其中，其中一些朋友“以異為勝”“以異為能”，無意間喪失了考據(jù)求真的目的，致使紅學(xué)在一些基本問題上莫衷一是、徒增話題。為什么說是徒增話題呢？因?yàn)樗鼪]有求得問題徹底的解決，或者接近徹底解決，反而會(huì)使問題離解決越來越遠(yuǎn)，而只是在紅學(xué)圈子內(nèi)喧嘩鳴響，構(gòu)成熱鬧氣氛。就此而言，俞平伯在1978年與美國漢學(xué)研究考察團(tuán)成員見面時(shí)說：“二十年來，我根本就不寫關(guān)于曹雪芹家世的文章?！庇崞讲倪@個(gè)表態(tài)，特別值得我們深思。換言之，考證不少，甚至繁瑣，但沒有令人信服的結(jié)論，不能以理服人，甚至考證完全變成了露才揚(yáng)己、以勢奪人、張皇自我、嘩眾取寵的表演，而表演的舞臺(tái)上所涉及到的問題又都是紅學(xué)的基礎(chǔ)問題、基本問題，動(dòng)搖基礎(chǔ)、基本就勢必會(huì)傷害到這個(gè)學(xué)科。

那么，文獻(xiàn)研究或考證的目的究竟是什么？

這還得回到對《紅樓夢》對象的認(rèn)識(shí)上?！都t樓夢》是一部偉大的文學(xué)作品，是民族文化心理的典型文本，考證視為闡釋作品的意義服務(wù)的，換言之，所有的研究都是為了更好地獲得意義闡釋、介入當(dāng)代人的精神生活和精神創(chuàng)造而存在的?！都t樓夢》作為一種文學(xué)資源的意義，在今天回歸古典的時(shí)代趨勢中，已經(jīng)獲得了廣泛的認(rèn)同。我們的研究如果與這樣的求真求善和藝術(shù)創(chuàng)造力無關(guān)，如果我們不將自己的研究納入到更高一個(gè)層次（求真從善創(chuàng)美）上衡量，那么讀者難免會(huì)發(fā)出這樣的疑問，紅學(xué)研究究竟是為什么？因此，是不是可以說不能使作者的思想、文本的意義、讀者的接受獲得真正收獲、得到審美啟迪的研究，包括對舊文獻(xiàn)的考證和重新解說，都需要重新衡量并慎重對待其提出“新說”的價(jià)值和意義。

三

紅學(xué)中“回歸文本”之說已經(jīng)提出很多年，但是回歸的任務(wù)依然很重。

回歸文本究竟是回歸什么？我的理解就是回歸文學(xué)，把《紅樓夢》看作是一部小說。要從文學(xué)的意義上理解“文本”，是當(dāng)代紅學(xué)的迫切課題之一。我們今天能夠看到許多提問，都不是對《紅樓夢》文本的文學(xué)提問？《紅樓夢》似乎不是小說，而是疑案重重的黑賬本。比如，薛寶釵為什么待在賈府不走了？林黛玉的家產(chǎn)去哪了？賈寶玉抽煙嗎？王熙鳳的婦科?。ㄑ奖溃┦窃趺磥淼?？再比如，大觀園在哪里？賈政的原型是不是曹頫的問題？還有，作家明明寫秦可卿是從育嬰堂里抱養(yǎng)來的，你卻偏偏說她是胤礽的女兒等等。

閱讀文學(xué)作品，對其中的一些細(xì)節(jié)產(chǎn)生深究的愿望，都是可以理解的。借助于跨學(xué)科方法對其中一些問題進(jìn)行深入研究也是允許的。但是，我們又不能不說，紅學(xué)研究要做到：博不離題，深不穿鑿。

博不離題中離題的標(biāo)志是什么？就是那樣深究下去對理解作品的意義已經(jīng)無關(guān)，與作者通過作品舍筏登岸的“岸”已經(jīng)無關(guān)。

比如，研究林黛玉的家產(chǎn)問題，接著產(chǎn)生林如海是不是有巨額遺產(chǎn)的問題，產(chǎn)生了是不是賈璉侵吞了林氏財(cái)產(chǎn)，是不是因此林黛玉不是寄人籬下的問題。這些問題對于理解寶黛愛情發(fā)展、賈府興亡這兩條小說主線無關(guān)，對于理解林黛玉這個(gè)人物形象的塑造也無關(guān)。相反，這些問題無限引申還會(huì)干擾對作家匠心和人物形象意義的正面理解。類似的這些問題還有很多。顯然，藝術(shù)家所能直接呈現(xiàn)的東西總是少的，以一當(dāng)十是藝術(shù)的基本方式。如果我們要求作家將凡是不關(guān)藝術(shù)目的的東西都寫出來，恐怕就不會(huì)有藝術(shù)作品了。當(dāng)然，我們的理解也是如此，如果我們不尊重藝術(shù)家描寫的指示方向，不尊重藝術(shù)家的限定，而是無限發(fā)岔，無限枝蔓，一味地填寫空白，執(zhí)著邊緣，那么我們就無法接近作品，也無法接近藝術(shù)家的意圖。

在《紅樓夢》中，從王熙鳳理家的這條線索看，經(jīng)濟(jì)問題一直是一條主要線索，賈府內(nèi)囊傾、寅吃卯糧，是賈府必然敗亡的原因。但是，在寶黛愛情上，作者的設(shè)置是讓二人超越了物質(zhì)需求的束縛，得以在精神層面展開人物形象的內(nèi)容規(guī)定，刻畫他們的精神追求和心靈困境。即寶黛愛情不能實(shí)現(xiàn)的原因是家族原因、性格原因，甚至包括文化原因，但與經(jīng)濟(jì)原因無關(guān)。就此而言，研究林黛玉是不是有巨額家產(chǎn)存于賈府有什么意義呢？

那么，深不穿鑿的標(biāo)準(zhǔn)是什么？比如作家明明交代秦可卿是秦邦業(yè)從育嬰堂抱養(yǎng)來的，我們不能說“不是”，否則藝術(shù)描寫的意義是什么？如果照此下去，小說明明寫的是賈府的故事，你非說是宮廷故事不可，作家明明寫的是賈寶玉這個(gè)貴公子的形象，你非要說是皇太子不可。如此引申，主觀隨意性就會(huì)無限膨脹，最終失去界限。失去界限，也就是失去了藝術(shù)對象，也就失去了作為藝術(shù)欣賞活動(dòng)包括藝術(shù)研究的意義。再比如，在《紅樓夢》中，作家時(shí)而按照嚴(yán)格的時(shí)序來展開情節(jié)，時(shí)而又模糊時(shí)間線索，甚至大跨度地處理時(shí)間發(fā)展，也不交代是數(shù)年數(shù)載，這些不能說是藝術(shù)家的疏忽，而是藝術(shù)家對于列一個(gè)情節(jié)性的精確時(shí)間進(jìn)度表根本沒有興趣，藝術(shù)的趣味也不在于此。從根本上說，藝術(shù)作品在處理時(shí)間的問題，永遠(yuǎn)是心理的時(shí)間比物理的時(shí)間重要，精神把握是最重要的，在這種與作者的“以心會(huì)心”中，需要把握的模糊中的精確，而不是時(shí)時(shí)處處要求藝術(shù)家給一個(gè)明確的時(shí)間刻度，然后才能判斷人物的言行、心理和年齡。林黛玉進(jìn)賈府，我們能夠從她的言談舉止中猜測到她絕對不是六七歲的小姑娘，而是一個(gè)處于少女的年齡無疑。如果非要從紅樓紀(jì)歷中尋找林黛玉的年齡，那只會(huì)是刻舟求劍、落于言筌、貽笑大方。至于非要說《紅樓夢》中有一個(gè)作者自己嚴(yán)格的生活時(shí)間表不可，就更是陷入泥潭不可自拔的自敘傳的謬誤觀點(diǎn)。考證派發(fā)展的實(shí)踐證明，在我們關(guān)于曹雪芹及其家世沒有更多的文獻(xiàn)支持的情況下，今天的曹賈互證已經(jīng)完全失去了意義。

其實(shí)把《紅樓夢》故事穿鑿到曹家家世上，和把《紅樓夢》穿鑿到奪嫡斗爭、宮廷政治上一樣，都已陷入了索隱派的泥潭。藝術(shù)家所展開的藝術(shù)世界才是主要的，藝術(shù)世界背后的素材、原型，是轉(zhuǎn)化的對象，而被轉(zhuǎn)化的素材、原型早已在藝術(shù)家的心靈中徹底地“詩化”了，消于無形，我們不去研究藝術(shù)家“詩化”的手法和結(jié)果，而執(zhí)著于“詩化”前的非文學(xué)、非藝術(shù)存在，是不是在與藝術(shù)家的主觀追求、藝術(shù)目的背道而馳。

有人說，這些是藝術(shù)中的“不寫之寫”，是存在的。那么作家和作品中的“不寫之寫”究竟該怎么理解？

作家的“不寫之寫”，應(yīng)該是服務(wù)于其藝術(shù)目的的或者一定的藝術(shù)目的的。作家通過作品寫出來的東西，雖然是局部的，但可以意識(shí)到它的整體，這才是“不寫之寫”。換言之，是有限與無限的統(tǒng)一，是確定性和不確定性的統(tǒng)一，而并不是所有的空白、筆觸不到的都叫“不寫之寫”，不是隨意生發(fā)隨意聯(lián)想到的內(nèi)容都是“不寫之寫”。

從《紅樓夢》的文本舉例，第三十五回鶯兒說“我們姑娘有幾樣世上的人沒有的好處”，寶玉問：“什么好處？”小說描寫的文本中永無答案，或者準(zhǔn)確地說無直接答案，這可以說是“不寫之寫”，是藝術(shù)家的一種修辭手法。在后四十回中，林黛玉臨死前聲聲叫著：“寶玉，你好……”。后面的省略是不寫之寫，也是修辭美學(xué)在敘事上的自覺應(yīng)用。這些不寫之寫，是讀者可以根據(jù)上下文，根據(jù)對人物一貫的性格、行為邏輯、情感取向推測到的，但又不能完全說明白，不能完全“意于言表”，從而使藝術(shù)具有含蓄雋永、味之無窮的質(zhì)地和品格。為什么這些屬于“不寫之寫”？因?yàn)檫@些留白、空白是藝術(shù)家通過藝術(shù)描寫限定的，是屬于作品的內(nèi)在構(gòu)成的內(nèi)容，是可以通過比較、揣摩、反思意識(shí)到的內(nèi)容。換言之，對這些留白、空白、不寫之寫不作引申、聯(lián)想、填補(bǔ)，就不算是合格的閱讀、欣賞、品鑒。

博不離題、深不穿鑿，其中有度，卻在文中，也在心中?？桃馇笊?，反受其惑，終成夢魘。只要我們本著尊重藝術(shù)家的藝術(shù)作品、藝術(shù)描寫的態(tài)度，只要我們執(zhí)著地想從藝術(shù)作品中獲得美感而不是其它，那么這個(gè)神秘的“度”就不難把握。

芹夢軒

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