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楚之國器 鑄天下觀:戰(zhàn)國楚式六山鏡芻議

楚之國器 鑄天下觀:戰(zhàn)國楚式六山鏡芻議

即將在12月27日北京昆侖飯店拍賣的大唐西市2019秋季拍賣會“銘心絕品—六山鏡及銅鏡精品專場”中有一枚明星拍品:楚式大珍六山鏡。這面銅鏡D:14.1cm, T:0.7cm, WT : 451g。是大唐西市2019秋季藝術(shù)品拍賣會拍品銅鏡專場最大亮點(diǎn)。

此鏡圓形,工藝精湛,鑄工細(xì)致,紋飾繁縟瑰麗,奇譎秀雅,三弦鈕,鈕外一周凹面寬環(huán)帶,主題紋飾為六山紋飾與羽狀地紋結(jié)合的復(fù)合紋路,主紋方正莊麗,地紋縝密秀麗,主、地紋層次分明,布局嚴(yán)整。構(gòu)圖形態(tài)與風(fēng)格展現(xiàn)出一種莊嚴(yán)、奇譎、神秘和信仰的力量。此鏡保存完好,狀態(tài)極佳,鏡體干凈,皮殼如墨玉瑩亮,包漿溫潤醇厚,銅質(zhì)精良,華美瑰麗,二千二百多年之后,依然色澤如新,光彩照人,冶煉鑄造水平之高令人驚異。為戰(zhàn)鏡藝術(shù)中的精誠之作,絕美品。

戰(zhàn)國楚式六山鏡。從收藏實(shí)踐看,數(shù)量特別少,這是它值得珍貴的一個方面,但是關(guān)于楚式山字鏡的性質(zhì)、含義、功能的探索,才剛剛開始,他很少,是珍貴的理由,他到底最后的謎底是什么,才是他魅力與投資價值的所在。投資的本質(zhì),就是值得預(yù)期。

我們今天來探索一下山字主題文化的含義可能

禮崩樂壞,王權(quán)解紐,戰(zhàn)國迎來了大爭之時。神權(quán)的獰厲威嚴(yán)逐漸讓渡給世俗權(quán)力的欲望,新興權(quán)貴的崛起帶來了新的審美趣味,文化的高度融合,思想流派的紛呈疊出,人才與技術(shù)的充分交流,大國疆域的大力拓展,對小國的無休止兼并,軍功階層的崛起,這一切帶來了世俗欲望的勃興,以及對多種工藝要素、多重人才結(jié)構(gòu),多元文化融合的現(xiàn)實(shí)可能性。一個新的野心勃勃、充分競爭、欣欣向榮、藝術(shù)多元綻放,審美多元交流的人王時代,到來了。

楚國銅鏡,具有鮮明的區(qū)域特點(diǎn),代表了戰(zhàn)國時期鑄鏡工藝的先進(jìn)水平。戰(zhàn)國鏡以楚鏡最為精美,其中以山字鏡最為經(jīng)典,代表了典雅浪漫、奇譎瑰麗的楚文化,在銅鏡鑄造史上占有非常重要的地位。山字鏡中,六山紋極為少見,它既是楚國銅鏡藝術(shù)的巔峰成就,亦是戰(zhàn)國鏡中的大名譽(yù)品種,遺存極少,全世界數(shù)不過十,所見皆為大珍,珍貴異常。

六山鏡 上海博物館

六山鏡 中國國家博物館

安徽六安皖西博物館六山鏡

山字鏡特征的一般性綜述

得名

山字鏡,是指戰(zhàn)國楚系銅鏡鏡背上,存在顯著的山形主體圖形要素的銅鏡品種,山字鏡何時開始出土和被收藏、著錄,尚乏資料可考。從故宮博物院藏有山字鏡推測,至遲清代宮內(nèi)已有收藏。清代梁廷栴在《藤花亭鏡譜》中為此類鏡取名“山字鏡”,由此得名。

品種

主題紋飾為山形的山字鏡,鏡呈圓形,其銅鏡本身大小各異,鏡上的山字?jǐn)?shù)目不等,最少的三山,有四山、五山、六山諸品種。其中“四山鏡”出土最早,存世最多,所代表的時間段最長,三山鏡、六山鏡都少見,鐫有六個山字的“六山鏡”既少且珍,最為珍貴。

構(gòu)圖

四山鏡由于山數(shù)為偶數(shù),主紋易成對稱式,五山鏡由于山形奇數(shù),構(gòu)圖更臻峻勝,六山由于山形的增加,在有限的鏡面構(gòu)造中,對設(shè)計(jì)者提出更高的結(jié)構(gòu)美學(xué)上的要求。密不透風(fēng)的山形與疏可跑馬的從容,能夠在方寸之間達(dá)成和諧,令人嘆服。山字紋銅鏡中,通常采用山字合圍鏡座形式。

紐座

山字鏡紐座大部分為雙重方鈕,偶見圓形底座。四山鏡所飾紐座為方形,五山鏡所飾紐座為圓形。鈕為三弦或四弦鈕,通常采用卷緣或平緣形制,鏡緣一般上翹。鏡體輕薄。

山字

山字鏡中的“山”字一般都呈左旋或者右旋排列,正形的山字鏡到現(xiàn)在為止還沒有見到。各品種之間山字的傾斜角度也存在差異,“山”形的短豎道向內(nèi)勾,呈尖角狀。不同類型的山字鏡的山字造型也存在一定差異,有的粗壯、有的細(xì)長。有的剛直,有的剛中帶柔。

紋飾

山字鏡背面花紋一般由主紋和地紋組成, 分高底兩層,主體花紋是減地雙鉤的斜形“山”字 ,也偶見山字與其他紋飾共同作為主紋樣出現(xiàn);地紋大都是細(xì)密的羽狀紋,云雷紋等,又以變形花葉、柿蒂、菱形、弦紋、竹葉等紋飾作為中間紋。有的甚至在“山”字之間配有動物紋,據(jù)《洛陽出土銅鏡》一書記載:“1928年,在洛陽孟津金村以東,八座周王室墓曾出土一批珍貴文物, 其中戰(zhàn)國銅鏡見于著錄者就有19面,包括一面羽狀地紋三山三獸紋鏡。”孔祥星等主編《中國銅鏡圖典》也曾收錄一面三山三獸鏡拓圖,直徑近20厘米,三獸為二鹿一犬。

戰(zhàn)國楚式鎮(zhèn)墓獸 上海博物館 樂藝會資料

山字鏡為楚式鏡

山字鏡早期多發(fā)現(xiàn)于淮河流域 ,所以被稱為“淮式鏡”的代表。后在長江下游 、山東南部、湖南長沙一帶均有出土。從目前出土的情況來看,山字紋鏡多是楚墓出土,數(shù)量多,工藝精。是楚國銅鏡中最常見的一種,出土量幾乎占楚鏡出土量的70-80%,其中長沙出土的山字鏡不但數(shù)量多,質(zhì)量亦佳。上述地區(qū)都是楚國后期的統(tǒng)治范圍, 山字紋鏡的鑄造和使用范圍多是楚地,是楚國所特有的一種銅鏡紋樣。因而又被稱為“楚式鏡”。山字鏡是其他時代銅鏡中絕無僅有,空前絕后的特殊裝飾。

戰(zhàn)國楚式鎮(zhèn)墓獸局部 上海博物館 樂藝會資料

源于中原華夏族的楚人,在其所封楚蠻之地篳路藍(lán)縷,勵精圖治,融楚蠻、并越濮、占諸夏。戰(zhàn)國時期,周王室衰微,諸侯并起。楚國同齊、趙、韓、魏、燕等國一起共稱“諸夏”,且成為“凡天下強(qiáng)國,非秦而楚,非楚而秦”的大國強(qiáng)國。

楚人堅(jiān)定的華夏觀及其對華夏文化的接受與認(rèn)同,特別是對黃帝世系及華夏神話的尊崇與認(rèn)同,是楚人實(shí)行疆域擴(kuò)張、民族融合、興邦強(qiáng)國的核心價值原動力。楚人秉承的華夏觀,就包含了對華夏信仰體系的傳承。楚國對南方諸國的兼并,使得以國家力量融合多元文化、凝聚國家價值觀、集中多重工藝藝術(shù)力量實(shí)施藝術(shù)創(chuàng)造,提供了有利條件。楚國銅鏡雖然有地方風(fēng)格,但是在文化價值上,必然反映華夏文化價值觀。包括信仰體系與文化表達(dá)。

而銅鏡作為楚地最流行的藝術(shù)表現(xiàn)載體,而成為楚國的藝術(shù)代表,就必然體現(xiàn)楚人的文化價值觀,或主觀或客觀地承載國家意識與時代要求。

戰(zhàn)國楚式鎮(zhèn)墓獸 上海博物館 樂藝會資料

山字鏡的來源、文化含義與象征意義

山字鏡輕盈的身姿,華麗的紋飾,精湛的鑄造處理工藝,深受收藏家寵愛。尤其主紋“山”字,含義像謎一樣難解,既凸顯眼前,無可回避,又測之在遠(yuǎn)處,神秘莫測,山字之謎,使得山字鏡平添魅力。

關(guān)于山字紋

對于山字紋的起源、指代與內(nèi)涵,歷來眾說紛紜。中外莫衷一是。

山字鏡,因鏡背紋飾中有“山”形主題紋飾而得名。最早提出此名稱的是清代學(xué)者梁廷栴,他在《藤花亭鏡譜》中收錄了一面戰(zhàn)國四山鏡鏡譜,并命名為“山字鏡”,認(rèn)為這是“刻四山以象四岳,此代型以字”;日本學(xué)者駒井和愛在《中國古鏡研究》一書中提到“山字在甲骨文、金文中的寫法與今天的山字寫法,幾乎沒有多大差別”;日本學(xué)者梅原末治稱之為“丁字鏡”,歐美學(xué)者則稱其為“T字鏡”。這三個名稱都把銅鏡上的“山”形紋與文字符號直接聯(lián)系起來。

馬王堆1號墓漆棺仙山圖形 來源:網(wǎng)絡(luò)

另一派觀點(diǎn)則完全否定了“山”形紋,認(rèn)為這種紋飾既非文字,其內(nèi)涵也與山無關(guān)。《中國青銅器全集》一書認(rèn)為:“這種紋樣是從東周青銅器上的勾連雷紋移植而來。如果把勾連雷紋截取一小段,除去雷紋,則是斜形的‘山’字紋?!惫催B雷紋,是青銅器紋飾之一,由近似“T”形的線條互相勾連組成,再填以雷紋,故名,流行于晚商至周初,戰(zhàn)國時期再度盛行。與此相關(guān),有學(xué)者進(jìn)一步推論,勾連雷紋是由古代陶器上的蛙紋演變而來,因此“山”形紋的源頭就是古代蛙紋。

就算這種紋樣是從東周青銅器上的勾連雷紋移植而來,可能也不能說明什么,只說明在藝術(shù)紋樣的傳承中的借鑒性。移植了要素,不等于勾連雷紋的含義也一并移植過來。關(guān)鍵的,勾連雷紋作為反復(fù)重復(fù)的密集紋樣,本身說明它只是一個不斷重復(fù)的紋樣要素,而山字鏡中的山字,煢煢獨(dú)立,卓然不群,赫然有主題訴求,無論主題、風(fēng)格、功能

旨趣、審美定位,與勾連雷紋紋樣已經(jīng)不可同日而語。

楚鏡山字紋含義探佚

對于山字紋的多種推測與探討,都是有益的,但是無論何種說法,由于山字鏡上的顯著的山字,實(shí)在太過突出,實(shí)在占據(jù)主題,實(shí)在無法回避,無論試圖以何種其他指稱命名,最終都無法輕易繞開山字形狀這一最顯著之特征。

試想,漢代規(guī)矩鏡由于六博含義的解讀,已經(jīng)呈現(xiàn)出博局鏡等多種的稱名,但是山字鏡研究至今,大家并無有意使用其他的稱呼命名它,可見山字形的基本推斷至今沒有被根本性地撼動。“以字代形”說,相比較于其他論斷,比較直觀,其他的闡述的成立不是不可能,而是需要更充分的理據(jù)。

一、楚國山岳崇拜的存在給藝術(shù)創(chuàng)作提供基礎(chǔ)

山岳的偉岸莊嚴(yán),從來就是人類自然崇拜的對象。山岳的高聳入云,又極為直觀地讓人視其為人神溝通的天然介質(zhì)。我國古代山神崇拜事實(shí)上也非常普遍,在神話傳說中,山往往是神靈的寄居之所?!?a href='/huainan/' target=_blank>淮南子.地形訓(xùn)》:“昆侖之丘,或上倍之,是謂涼風(fēng)之山,登之而不死?;蛏媳吨侵^懸圃,登之乃靈,能使風(fēng)雨?;蛏媳吨?,乃維上天,登之乃神,是謂太帝之居?!庇钟捎?a href='/shangu/' target=_blank>山谷中能生云而云可以至雨,所以古人就以為山能興云作雨?!抖Y記.祭法》:“山林川谷丘陵,能出云,為風(fēng)雨?!奔坠遣忿o中有許多祭祀山岳的內(nèi)容,到春秋戰(zhàn)國時代,《史記.趙世家》中還記有“晉大旱,卜之,曰霍泰山為祟”的事跡。

楚國山岳崇拜

戰(zhàn)國時期楚國強(qiáng)盛時疆域方圓達(dá)到三千里,地域范圍包括今天的湖北、湖南、江西信江流域外、安徽西部、河南南部、廣東北部、陜西東南部、廣西東北部,地域跨越八省,給山岳崇拜提供了豐富的土壤。

出土楚簡中涉及山川之祭的內(nèi)容也不在少數(shù);另外《左傳·昭公十一年》載: “楚子滅蔡,用隱太子于岡山。申無宇曰:‘不祥。五牲不相為用,況用諸侯乎? 王必悔之?!倍蓬A(yù)注:“用太子者,楚殺之為牲,以祭岡山之神?!币馑际浅绮毯?,殺死蔡國太子為牲祭蔡境的岡山。史亦載,楚滅了魯國后也祭祀了泰山。與楚昭王同時期的觀射父在答楚昭王問時說:“諸侯祀天地三辰及其土之山川”, 提及山川祭祀。

1、《山海經(jīng)》之《中山經(jīng)》記錄楚國腹地山神崇拜

楚人的《山海經(jīng)》中《中山經(jīng)》集中記載楚國境內(nèi)山川,其中對楚國腹地祭山的祭祀資料相當(dāng)詳細(xì),具體的祭品、祭法都有明確記錄:

凡荊山之首自翼望之山至于凡山。三千七百三十二里。其神狀皆彘身人首。其祠:毛用一雄雞祈,瘞用一珪,糈用五種之精(糈)。禾山,帝也,其祠:太牢之具,羞瘞,倒毛;用一璧,牛無常。堵山、玉山冢也,皆倒祠,羞毛少牢,嬰毛吉玉。(《中次十一 經(jīng)》)

凡洞庭山之首,自篇遇之山至于榮余之山,凡十五山、二千八百里。其神狀皆鳥身而龍首。其祠:毛用一雄雞,一牝豚刏,糈用稌。凡夫夫之山、即公之山,堯山、陽帝之山皆冢也,其祠:皆肆瘞,祈用酒,毛用少牢、嬰毛,一吉玉。洞庭、榮余山神也,其祠:皆肆瘞,祈酒,太牢祠,嬰用圭璧十五,五采惠。(《中次十二經(jīng)》)

據(jù)清人畢沅考訂,《中次十一經(jīng)》(荊山之首章)所記地域在“河南陜州南陽府”,《中次十二經(jīng)》(洞庭山之首章)“在湖南境內(nèi)”,上述地區(qū)是楚國統(tǒng)治的中心地帶,因而,上引《中山經(jīng)》文字反映的正是楚人祭祀山神的資料。

2、楚人初祖降于山

從漢字的角度,我們可以發(fā)現(xiàn)“山”與祖先崇拜的密切聯(lián)系。丁山從古本同字出發(fā),運(yùn)用訓(xùn)詁學(xué),分析指出作為夏后氏之祖的禹、作為殷商高祖的夔、作為周人之祖的后稷都是山鬼?!秶Z.周語》有云:“夏之興也,融降于崇山……商之興也,禱杌次于丕山……周之興也,鵞鷥鳴于岐山……”《氏遁甲開山圖》中說到“皆記天下名山古先神圣帝皇發(fā)跡之處,故以開山名書?!?

楚國的情形又是如何呢?

清華大學(xué)藏戰(zhàn)國竹簡》(壹)所收《楚居》開篇即有“季連初降于( 畏) 山”一句,據(jù)李學(xué)勤考證,(畏)山就是《山海經(jīng)》中的騩山?!吨写尉沤?jīng)》的“騩山冢也,其祠之,羞酒,少牢具,嬰毛一吉玉”與《中次十經(jīng)》的“騩山,帝也,其祠羞酒,太牢具,合巫祝二人舞,嬰一璧”的記載說明,不但季連具有神性,季連所居之山也與普通的山不同,是具有靈異性的神山。

《楚居》開篇的這句話,正說明楚人是以(畏)山為本民族發(fā)源的神山,而以始祖神季連為(畏)山之神和始祖神。

3、楚人祭山的一些原則

第一,曰祭不越望原則

《左傳·哀公六年記》記載,楚昭王患有疾病,卜官占卜說是黃河之神在作怪,而楚昭王堅(jiān)持不肯祭祀黃河之神。他認(rèn)為山川之神所能影響的范圍只能是在本國本土,所以不能祭祀疆土以外的山川神祗。 山字鏡,由于數(shù)字存在三山,四山,五山,六山等多種形態(tài),有研究者就對山字形的數(shù)字進(jìn)行了落實(shí)性研究,比如以五山比五岳,這樣的做法,不僅容易導(dǎo)致三山,四山,六山無所著落,也會導(dǎo)致其他歧義。因?yàn)榘凑占啦辉酵瓌t,楚人應(yīng)該不能祭五岳。

第二,曰新域合祭原則

此前敘述的楚靈王滅蔡后以蔡國太子為人牲祭祀蔡國的岡山之神,以及楚國滅掉魯國后,同樣祭祀了魯國境內(nèi)的泰山,蔡之岡山、魯之泰山、晉之黃河, 都非楚境山川,以祭不越望原則,理應(yīng)不祭 , 但一當(dāng)楚人占領(lǐng)了這些地方, 成為新疆土,楚人便將其作為境內(nèi)山川一樣加以祭祀 ,這樣的作法,叫做“在其地則祭之,亡其地則不祭”原則。

第三,國家凝聚力的驅(qū)動原則

楚國的兼并,使得疆域廣袤,其中蘊(yùn)含不同的族類,部落,不同的信仰、文化,如何使楚國新的人民獲得楚國的國家凝聚力,是擺在楚國領(lǐng)導(dǎo)層面前的嚴(yán)峻課題。國家文化的融合與整合成為優(yōu)先命題,山川祭祀的生態(tài)嬗變中,就體現(xiàn)了國家意志的驅(qū)動。祭不越望,是強(qiáng)調(diào)國家邊界,強(qiáng)調(diào)國家邊界,就是強(qiáng)調(diào)楚國國家具有完整的獨(dú)立利益。新域合祭,是強(qiáng)調(diào)國中一體,希望新土新民,迅速認(rèn)同楚國國家文化,融入楚國意識。

由此,山川之祭,既是一種客觀的歷史傳承,同時也是一種可變的推動力。

比如九嶷山之祭祀。九嶷山在先秦時是楚國的重要宗教圣地,是眾神聚集之地 , 屈原作品中曾寫到九嶷山百神齊降的熱烈場面:九嶷繽兮并迎,靈之來兮如云。(《九歌·湘夫人》)百神翳其備降兮,九嶷繽其并迎。(《離騷》)九嶷山成為宗教圣地除了有帝舜南巡而葬于九嶷山的原因之外,隨著楚國邊境向南方的不斷擴(kuò)大,楚國統(tǒng)治者有意識從宗教意識方面加強(qiáng)對南方的統(tǒng)治。

由此可見,楚國的國家意識,兼并土地導(dǎo)致的文化融合驅(qū)動,信仰在國家整合凝聚力中的重要作用,這三個方面,都是戰(zhàn)國時期楚國文化的主要命題,而這個時代使命也必然會在藝術(shù),尤其是代表性藝術(shù)載體中得到體現(xiàn)。

二、山岳、山字可體現(xiàn)王權(quán)

1、山岳祭祀是古代等級秩序與王權(quán)的體現(xiàn)

先秦時期各國對山岳的祭祀也充滿了等級秩序,體現(xiàn)了人間權(quán)力的生態(tài)。《禮記.王制》:“天子祭天下名山大川,五岳視三公,四瀆視諸侯。諸侯祭名山大川之在其地者。”

天子祭祀天下的名山大川,諸侯只能祭封內(nèi)山川。《禮記·禮運(yùn)》:“山川所以儐鬼神也”。在等級嚴(yán)明的西周,諸侯只祭其封地內(nèi)名山大川。春秋時期山岳成為代表區(qū)域地理的符號。晉梁山崩,卜偃說是亡國之兆。就因?yàn)?a href='/liangshan81/' target=_blank>梁山已然是晉國的代表符號。由此可見,山岳崇拜,山岳的大小,等級,數(shù)量,可以成為王權(quán)范疇的象征,重要的山岳,以及山岳的有機(jī)組合,就是王權(quán)管轄權(quán)力的延伸與象征。每個諸侯國都有自己主祭的神山神川,以作為立國之本。

2、山字形態(tài)與王權(quán)關(guān)系

關(guān)于山字形態(tài)與王權(quán)關(guān)系,有多重闡述。

其一:山字形狀,作為王冠形態(tài),中外有共同之處,山字形在王權(quán)表現(xiàn)中的存在,其肇始起源,因山岳崇拜與王權(quán)的緊密關(guān)聯(lián),而未必不是源于山岳崇拜。

山東沂南漢墓出土西王母畫像石

整體結(jié)構(gòu)呈山字形 來源:網(wǎng)絡(luò)

徐州漢畫像石博物館中帶山字冠的大神西王母

樂藝會資料

丹麥國王克里斯蒂安四世王冠,目前藏于哥本哈根羅森博格城堡

來源:網(wǎng)絡(luò)

成都地區(qū)的西王母陶塑,作品主體呈山字形

東漢 山字形陶仙山莊

中柱上端裝飾也呈山字展開

金堂李家梁子漢墓出土成都博物館

樂藝會資料

東漢 山字形陶仙山莊背面

金堂李家梁子漢墓出土成都博物館藏

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東漢 山字形陶仙山莊2

中柱上端裝飾也呈山字展開

金堂李家梁子漢墓出土成都博物館藏

樂藝會資料

東漢 山字形陶仙山莊背面

金堂李家梁子漢墓出土成都博物館藏

樂藝會資料

其二,古代文物中存在一種三叉形器,因器物上上端并列有三個支叉的造型而得名,在墓葬中往往安置于死者的頭部。良渚文化早中期的三叉形器,中叉明顯低于兩側(cè)之叉,出土?xí)r,部分中叉上還相接一根長玉管,在形態(tài)上與銅鏡上的“山”形紋非常類似。有專家推測,三叉形冠飾應(yīng)是戴在首領(lǐng)頭上的王冠。

玉三叉形器 浙江省博物館 樂藝會資料

良渚玉三叉形器

反山遺址出土

浙江博物館 樂藝會資料

其三、上述三叉形冠飾及其附件,與漢字中的“皇”字上部字形符合。“皇”字在金文中經(jīng)常出現(xiàn),《說文》稱:“皇,大也。從自,自,始也。始王者,三皇大君也?!?

中山國銅“山”字形器 周倜拍攝

其四、中山國出土了著名的山形青銅禮器,山字形在中山國諸多器物上顯著存在,起到一個族徽、國徽的標(biāo)記作用。

馬王堆三號漢墓出土的《古地圖》 來源:網(wǎng)絡(luò)

其五、此前論及九嶷山信仰,巧合的是,長沙馬王堆三號漢墓出土的《古地圖》上的南嶺地區(qū)就有九嶷山,其表示方法“除了用正射投影的較粗的山形線表示山體的范圍外,又用魚鱗狀圖形表示其峰巒起伏的特征”,還“向南繪了九個柱狀符號,向東繪了七個柱狀符號”,這一地區(qū)與現(xiàn)代九嶷山在地理位置相當(dāng),而且在山的西側(cè)注有“帝舜”字樣,因而,《古地圖》中的這一帶山區(qū)就是九嶷山,其實(shí),九個柱狀符號,就是一個復(fù)雜的組合的山脈符號,九柱即九嶷山。中國遍布各地的天柱山,無非是說山如天柱,既然山如柱,則柱狀豈非山狀耶?由此可見,古人用多柱狀比擬神山,是有傳統(tǒng),也是有依據(jù)的。

綜上所述,中山國也好,良渚文化也罷,西方王冠也好,西王母頭飾也罷,本文并不追求山字形所屬文化都具有同一性,或追索互相學(xué)習(xí)借鑒的途徑,而是在說,既然山字形與王權(quán)具備如此普遍的緊密關(guān)聯(lián),楚鏡之山字鏡要素,為何不是大概率地與王權(quán),與楚國國家意志相關(guān)呢?

三、山字鏡的演變與楚國文化生態(tài)的關(guān)聯(lián)

1、山岳崇拜的政治化與山字形演變的意志化

張懷通按歷史發(fā)展順序分別探究了商代、西周春秋時代和戰(zhàn)國時代的山川崇拜,認(rèn)為到西周時期,山岳信仰逐漸發(fā)展為共同信仰,政治化傾向開始顯現(xiàn)。春秋戰(zhàn)國時期,山岳崇拜逐漸成為了統(tǒng)治與教化的工具,山川神靈開始顯現(xiàn)出人神化和仙化的趨勢。

似乎為了映證這樣的觀念似的,戰(zhàn)國山字鏡的演變,也體現(xiàn)著戰(zhàn)國政治生態(tài)對這一山川崇拜走向的回應(yīng)。賀剛研究認(rèn)為,各型山字紋銅鏡遵循著一些共同的規(guī)律:羽狀地紋由稀疏到較稀疏、細(xì)密;地紋之上由無葉紋或附飾簡單的四葉、五葉到附飾八葉或十葉,或者附飾十五葉、十六葉以上;山字紋由短粗且傾斜度較小到筆畫變細(xì)、傾斜度變大,再到筆畫瘦削且從山字一側(cè)豎與另一山字底邊相抵的連山紋圖案。

總體連貫來看,山字紋鏡的發(fā)展,正是體現(xiàn)了一種在一定空間之內(nèi),其要素從彼此孤立、相對靜態(tài)、畫面內(nèi)容簡單,風(fēng)格模糊,畫面無意志,逐漸走向畫面豐富,意志堅(jiān)決明確,要素彼此關(guān)聯(lián),關(guān)聯(lián)層次豐富復(fù)雜,山字凸顯而主題鮮明,風(fēng)格定型。

山字也從呆滯、孤立、松垮、分散,逐步變?yōu)樯鷦印⑷A麗、有力、果斷、具有強(qiáng)調(diào)目的。零碎的山字,也日益緊湊,彼此關(guān)聯(lián)的要素,日漸形成統(tǒng)一秩序,在山字形態(tài)合理構(gòu)建的過程中,在山字組合之內(nèi),客觀地呈現(xiàn)出星狀核心的圖形暗示,這一切美學(xué)意志與設(shè)計(jì)走向,正是楚國日漸拓展,不斷整合兼并要素,逐步形成新的楚國文化意志的同步反應(yīng)。

四、山字鏡與楚人天下觀范式

隨著銅鏡研究的深入,大家對早期銅鏡紋樣中蘊(yùn)含的古人宇宙觀范式的存在日益了解,戰(zhàn)國時期最重要的楚式鏡中最具代表性的山字紋鏡,如果不蘊(yùn)含敬天好神的楚人的宇宙觀,天下觀,似乎反倒是說不過去。

從楚式山字鏡的空間布局看,是以山岳為空間的主要構(gòu)件,以羽地紋(地紋或?yàn)椴驗(yàn)楣鹊兀殇亯|,間雜以其他紋飾,花卉,樹木,果實(shí),動物錯落期間。這樣一種空間模式,不由不讓我們浮想聯(lián)翩,因?yàn)檫@樣的布局模式,在華夏世界觀的美術(shù)呈現(xiàn)歷史中,實(shí)在是決不眼生的。

一、禹鑄九鼎與軒轅氏鑄鼎中的山川名物意義范式

禹鑄九鼎傳說在《左傳》中發(fā)端,在《史記》中成熟。內(nèi)容是為了便于治水大禹把整個地域化為九州。九州分別是:冀州兗州、青州、徐州、揚(yáng)州荊州、豫州、梁州和雍州。涂山大會之后,大禹想起從前黃帝軒轅氏功成鑄鼎,就將諸侯進(jìn)獻(xiàn)的青銅鑄造成九鼎,鼎上鑄著各州的山川名物、禽異獸。九鼎象征著九州,其中豫州鼎為中央大鼎,九鼎集中到夏王朝都城陽城,借以顯示夏王大禹成了九州之主,天下從此一統(tǒng)。九鼎繼而成為“天命”之所在,是王權(quán)至高無上、國家統(tǒng)一昌盛的象征。大禹鑄造九鼎,體現(xiàn)了大禹時代的世界觀,天下觀。

大禹鑄鼎的內(nèi)含,不僅是現(xiàn)實(shí)政治,更是神圣靈驗(yàn)的對象,禹鑄鼎象物禁御百物,顯然具有巫術(shù)意義。而大禹鑄鼎所模仿的軒轅氏鑄鼎,更具有神驗(yàn)價值,因?yàn)檐庌@氏鑄鼎完成,自己飛升成仙了。由此可見,營建世界空間的物件,本身就能持有神性,而成為一種神驗(yàn)之具。

西周早期淳化大鼎局部 樂藝會資料

二、《禹貢》中的山川名物意義范式

《禹貢》產(chǎn)生于戰(zhàn)國時期,全書1193字,以自然地理實(shí)體(山脈、河流等)為標(biāo)志,將全國劃分為九州,并對每區(qū)的疆域、山脈、河流、植被、土壤、物產(chǎn)、貢賦、少數(shù)民族、交通等自然和人文地理現(xiàn)象,作了簡要的描述。談及水導(dǎo)與五服。敘述在國力所及范圍,以京都為中心,由近及遠(yuǎn),分為甸、侯、綏、要、荒五服。

現(xiàn)在主流觀點(diǎn)認(rèn)為,撰著這篇《禹貢》的人士根據(jù)設(shè)想在當(dāng)時諸侯稱雄的局面統(tǒng)一之后,提出了治理國家的方案。這是一個宏偉周密的方案。這篇《禹貢》以地理為徑,分當(dāng)時天下為九州,這是撰著者理想中的政治區(qū)劃。此外兼載山脈、河流、土壤、田地、物產(chǎn)、道路,以及各地的部落,無不詳加論列。

《禹貢》是對天下政治、行政、地理、物產(chǎn)秩序的一種規(guī)劃,這種規(guī)劃不僅是實(shí)際的,也有神圣的含義賦能。

馬王堆《駐軍圖》 來源:網(wǎng)絡(luò)

其中飄逸的線條,像不像楚式山字鏡上的花紋線條?圖中類似樹葉的圖形元素,像不像山字鏡中的花卉紋飾?馬王堆在長沙地區(qū),標(biāo)準(zhǔn)的戰(zhàn)國楚地。

三、《山海經(jīng)》中的山川名物意義范式

《山海經(jīng)》成書于戰(zhàn)國至漢初?!渡胶=?jīng)》和《山經(jīng)》中記有名山大川的信息,記載了與古人生產(chǎn)生活密切相關(guān)的資源,如:草藥、動物、礦產(chǎn)資源等。從中也可看出先民對山岳物產(chǎn)資源的分類觀念。但是這只是表層含義的傳達(dá),《山海經(jīng)》尤其是《山經(jīng)》中山神祭祀活動的背后,也或多或少的透露出這種宗教的政治性。希望通過鬼神祭祀的方式對普天之下山川大河的一種操控并試圖統(tǒng)一掌握的手段。

所以《山海經(jīng)》本身,不僅以山岳,山海作為空間的分割要素,同時也以山海的神性作為闡述對象,表達(dá)彼時人們的一種世界觀,天下觀,同時,掌控這種天下觀的本身,即獲得神性。

四、博山爐中的山川名物意義范式

博山爐是中國漢、晉時期民間常見的焚香所用的器具。常見的為青銅器和陶瓷器。爐體呈青銅器中的豆形,上有蓋,蓋高而尖,鏤空,呈山形,山形重疊,主期間存在樹木叢林,花卉果實(shí),也隱含特異物產(chǎn),有各類野獸動物禽鳥,神人異瑞,也有人類的活動比如狩獵。河南南樂出土的博山爐由四只體態(tài)不同的猛虎承托,每一山峰鑄有一只野獸或禽鳥,計(jì)有鹿、虎、猴及鳥雀等種類。

江陰博物館藏青銅博山樽 樂藝會資料

很多學(xué)者從圖像學(xué)研究的角度出發(fā),探討了博山爐興起與發(fā)展的背景及其意義。有學(xué)者如曾認(rèn)為博山爐的使用與中國古代帝王所舉行的封禪儀式有關(guān),認(rèn)為博山爐的“山巒形主題紋飾似乎與楚漆器中發(fā)展起來的卷云紋有關(guān),……漢似乎采納了楚對神靈世界和神秘的山的信仰,并把它們與他們疆域內(nèi)其他地區(qū)關(guān)于神圣的山脈的信仰結(jié)合起來”。巫鴻認(rèn)為“公元前世紀(jì)開始流行的博山爐明顯表現(xiàn)的是海中仙山”,“以劉勝墓所出之九層錯金銀博山爐為例,其下部表現(xiàn)波濤洶涌的大海,上部表現(xiàn)奇峰聳立的仙山,這類器物生動地反映了當(dāng)時方士對海上仙山的幻想?!@些西漢香爐表現(xiàn)的很可能就是蓬萊或其他當(dāng)時方士所宣傳的東方海中仙山”。

青銅博山樽 九州銅人拍攝

從目前所見的文獻(xiàn)資料來看,漢代文獻(xiàn)及博山爐銘文上均不見“博山爐”這個名詞,而多以“熏爐”、“熏”等名之。如茂陵陪葬坑銘文“金黃涂竹節(jié)熏盧爐”、長沙湯家?guī)X西漢墓“張端君熏爐一”等,“博山爐”始見于魏晉南北朝時期的文學(xué)作品,或許這個名字就是當(dāng)時十分盛行的熏香之風(fēng)影響之下的產(chǎn)物。

成都市金牛區(qū)天回鎮(zhèn)大灣村出土青銅博山樽

成都博物館藏 詹嘯拍攝

博山爐來源的空間由山脈,物產(chǎn),動物等構(gòu)成,體現(xiàn)了彼時人們的天下觀,由于這樣的天下規(guī)劃具備神性,所以成為一種仙具,而與神仙契合。

上述種種的山川,名物,與信仰體系的構(gòu)建,在山字鏡中也歷歷在目,要素完備,尤其我們看到山字鏡中的動物時,會覺得親切而似曾相識。由此我們不妨可以設(shè)想,山字鏡或許真的可能就是楚國文化系統(tǒng)中的國家信仰與統(tǒng)治理據(jù)的藝術(shù)象征。只是楚國人在處理眾多紛紜的山川名物要素的時候,更加凸顯了山的主題要素,讓山川名物的世界也更加平面化。

因?yàn)闊o論是禹鼎,還是博山爐,他們都是立體的器物,山川名物的構(gòu)架可以立體四面展開,銅鏡的困境就是平面,它必須找到符合平面體現(xiàn)的方式,山字鏡的藝術(shù)處理,正是由此展開。

綜上所述,無論從傳說中的軒轅氏鑄鼎,到春秋至漢代傳說中的大禹鑄鼎,到戰(zhàn)國的《禹貢》,到戰(zhàn)國至漢代的《山海經(jīng)》,到戰(zhàn)國至漢初的楚國山字鏡,到漢代的博山爐,這一脈想承的天下觀,神性觀真是前赴后繼,不斷傳承,未曾斷絕。

這些觀念圖形,藝術(shù)表達(dá)集中在戰(zhàn)國至漢初,也不是偶然的。是這個時代精神的折射。假如這樣的推理能夠成立,那么楚國的山字鏡,就承載了戰(zhàn)國時期彼時人們天下觀、神性觀,而成為一種使用山海為構(gòu)架,敘述天下政治格局,物產(chǎn)貢賦,親服秩序,并本身體現(xiàn)神性的器具。由此,楚之山字鏡本身作為可能的信仰用具,辟邪通神,而與先秦時期銅鏡可能存在的神性設(shè)定契合。

博山爐本身,也存在山與海的結(jié)構(gòu),而事實(shí)上具備山海經(jīng)的內(nèi)含。況且,漢朝本身就是肇始于楚地文化,繼承了張楚法統(tǒng),結(jié)合西楚文化的對楚文化的一種繼承發(fā)揚(yáng)。所以,楚之山字鏡的藝術(shù),上承華夏信仰載體,下啟漢代藝術(shù)形式,也就順理成章了。

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